在衰老的躯体与碎片里，穿过皮娜•鲍什的世界

编者按：11月7日-9日，《交际场：回响1978》在上海国际舞蹈中心亚洲首演。9位首版舞者回归，重现皮娜1978年的经典之作——他们之中最年长者80岁，最年轻的也有70岁，衰老的身体和逝去的青春相遇，一起回响。

三场演出开票即售罄，有且仅有上海一站。这是上海国际艺术节的委约之作，幕后还有英国萨德勒之井剧院、皮娜·鲍什基金会、乌珀塔尔舞蹈剧场等国际力量推动。

Kontakthof- Echoes of 78 © Ursula Kaufmann

冬日演说

2007年11月，皮娜·鲍什获享有盛誉的京都奖。众所周知，皮娜历来拒斥谈论自己，沉默是她最具代表性的在场。然而，在那次难得一见的公开演讲中，她坦然地谈论创作，甚至更罕见地触及私人生活。

在“我为甚么所动”（What Moves Me）的主题之下，皮娜回望了父母、老师、合作者以及她的舞者们。她描述了35岁时，伴侣罗尔夫·博尔齐克（Rolf Borzik）去世所带来的影响，以及后来与智利诗人、学者罗纳德·凯（Ronald Kay）的相遇，并与他育有一子，人生与创作又走过的另一段旅程。

皮娜说：“自1981年，也就是我们的儿子罗尔夫·所罗门（Rolf Salomon）出生的那一年起，我们就一直生活在伍珀塔尔。经历了如何送别一个人离去之后，我现在得以体验一个人是如何诞生的，世界观因此而改变。我开始观察孩子是如何体验事物的，他们如何不带偏见地看待一切，一个‘人’被给予了怎样的天然信任。总之，去理解：一个生命的诞生。独立地去经历、去体验自己身体里发生了什么，它是如何变化的。无需我做什么，我也并没有做什么，一切总在发生着。而这一切，最终都流入了我的剧作与我的创作之中。”

作为20世纪最重要、最具影响力的舞蹈家、编舞家之一，皮娜·鲍什自1973年起与自己的舞团合作，创作了40多部作品，开创了标志性的 “舞蹈剧场”（Tanztheater），通过既优美又触及灵魂、既极其复杂又常显素朴的动作，探讨人类生存的宏大主题，她缔造了一个带有某种特定观点的世界，而它是如此平行映射出我们真实的生活与生存。

尤其到后期，她更多地依赖于舞者们的贡献，并不知疲惫的反复提炼出可以为广泛意义上的人与人性共享、共鸣的情感，淬炼至细节的手法令创作显得漫长却深沉，可以说，她与舞者是一个紧密而彼此投入的团体。舞者们提供了素材，皮娜将素材编织成如同希望与痛苦、快乐与悲伤、暴力与美好交织的挂毯。

若问哪部作品可以拿出来代表皮娜与伍珀塔尔，恐怕仁者见仁、智者见智；但说哪个最能贴合演讲里“不断诞生”之意境与如水绵延不绝的生命，《交际场》怕是绕不开的一部，它不仅是中后期皮娜风格最初的源起，同时始终是舞团保留剧目中的中坚力量，持续在世界各地上演长达近半个世纪。

Kontakthof - Echoes of '78 © Karl-Heinz Krauskopf

《交际场》有着独特的生命力，有多个版本存世：1978年20位伍珀塔尔专业舞者演绎的首版，2000年25位65岁以上非专业普通人士的老年版，以及2008年（皮娜逝世前一年），由一批14岁以上青少年排演的青春版。

如今，它将迎来又一次“转化”——《交际场，1978的回响》。这部重现之作由上海国际艺术节与英国萨德勒之井剧院、德国皮娜·鲍什基金会和德国伍珀塔尔舞蹈剧场联合制作，于去年11月26日在伍珀塔尔歌剧院首演，并斩获第62届柏林戏剧节“尤为杰出作品”奖。

项目由78年首版的舞者之一、昔日舞团的核心成员梅丽尔·坦卡德（Meryl Tankard）构思并执导：“这其实源自皮娜生前的一个想法，她曾说希望等这些舞者年老时重新排演《交际场》，原班人马重返舞台，那将是极好的对话。我观看了档案库里一些早期的影像资料，震惊于当年的朴素、真诚，它看起来极具现代感。要知道，罗尔夫是皮娜的伴侣，这些拍摄是透过他的眼睛的记录，一切是主观的、情感的，不像档案，很生动，很人性。我想，我们可以利用这些影像，只保留几位原版表演者，利用剪辑与灯光技巧，与这些影像共同完成作品。”

会面

一位女子独自站在舞台上，目光低垂，郁郁不乐。男人们走上前，一个接着一个，轻轻抚摸她的肩膀，捏她的鼻子，梳理她的头发，揉搓她的腿和腹部。渐渐地，这些动作的无情地重复着，积累出一种新的情绪，它们从爱意转变为攻击；温柔变成了侵犯，怜悯变成了加害，……长达三小时的交际在骇人的不安中落幕。

“Kontakthof”意指“会面场所”，通常用来指监狱或学校里的庭院或广场，但最初也用于描述红灯区的公共场所。在各个版本中，无论是剧团的资深成员，还是尚青涩的少年，抑或者是无畏的老年，每位舞者都勇于正视观众的目光，仿佛埃贡•席勒笔下怒目而视的脸，内心的强烈情感暴露无遗，充满挑衅。席勒与皮娜之间的关系没有我们想象的那么遥远。在这部有关欲望与建立沟通的作品里，她以一个简单、有力的开场，找回并且拓展了在表演中揭示自我的早期尝试。

Kontakthof - Echoes of 78 © Ursula Kaufmann

《交际场》创作于皮娜艺术发展的一个尤为重要的时期，可谓分水岭，其之前与之后的创作呈现出完全不同维度的视野。非常有意味的是，具有重大意义的这部作品的能量释放是缓慢的、趋于渗透式的。

初看之下，它显出某种不出挑的无声挑衅。想想《春之祭》里充满残暴张力的脉动，散满舞台的一地红土！但事实上，《春之祭》依然由芭蕾舞团表演，与此后鲍什借以安身立命的编创思维是截然不同的方向。春之祭之后，鲍什很快就转移了创作的聚焦点。

《交际场》是实验的发端，后来各个创作时期的作品都沿用了《交际场》在表演实践上的根本性突破。20世纪70年代后期所形成的创作方法，在随后以驻场城市为基础的作品中成为基本建构原则。在较新的创作中，作品的重心从形象占主导地位的拼贴艺术，转为动作占主导。即便如此，创作的基本方法没有改变。

正是在创作《交际场》的前后，鲍什首次对这个方法进行了系统性探索。此外，较少被提及的是，皮娜的舞蹈与音乐思维息息相关，或者说有着共同呼吸的动机机构，最常看到的表达是一系列手势与舞步的重复，但并非完全的重复，它们从一个简单的、代表内心冲动的手势开始，逐渐扩展，成为一组序列，继而从一个舞者到两个的手势对话，再到群体的手势序列对话，某种类似音乐由种子动机生成拓展成一首作品的结构方式。投入水中的石子，先是沉入水底，引发了与相邻者的对话，继而扩散成涟漪，继而共振成波浪，抑或者是惊涛骇浪。

《交际场》以20世纪30年代的德国流行歌曲、爵士乐和探戈贯穿始终，这当然带有明显的战后创伤及重塑的意味，亦是皮娜自身经历的反刍。情绪上的旋律与结构上的节奏在极简重复的动作中不断堆叠、建筑出一片开放之地。

当这场“会面”促成观者的自我质疑并调整了他们的思维时，往往是尴尬、难受、感伤、屈辱，又不得不直面的冲击。

KontakthofEchoes78 © Ursula Kaufmann

空椅子，与年轻的自己共舞

——再次回到46年前所处的角色，我已经变了，又没有改变；

——46年后，你听到音乐，它就在你的身体里，你还记得它，你仍然知道它；

——你在共舞的影像画面中看到自己，会想，这怎么可能？你知道那是你，但又不是你，而是另一个人；

——当我看到自己坐在那里，那个年轻的、毫无头绪的自己。如今可以看到身体里有更多的东西，一个人一生的全部，一段完整的人生存在那里。

全新的《交际场》，时间与无常的轴线被重新拉伸，变得宽广而崭新：当九位上了年纪的表演者在舞台上踱步，就座于排列的木椅上时，最引人注目的是那些曾经被舞团其他成员填满空椅子，空着，提醒着那些已不在的人。

然而，坦卡德关心的并非上了年纪，而是希望为我们打开一扇窗，看到生命以及与之密不可分、必须接受或至少忍耐的失落。《交际场》的上半场，观众会被大量场景所包围，这些场景更侧重于“谁不在场”，而非“谁在场”。

KontakthofEchoes78 © Oliver Look

舞台上，其余11位不在场的人在主角们鲜活的记忆中度过了每一秒，或者在投影和舞台事件的互动中，填补了他们年长搭档留下的空白。舞者们与年轻时的自己共时表演的精准度令人着迷。

坦卡德巧妙地将原版的三个小时缩短了50分钟，不追求令人喘不过气的动作，更在意停顿下来，现场所能感知到的屏息时刻，让人得以窥探深渊与无常。

在萨德勒井剧院拍摄的纪录片中，出演该版《交际场》的舞者与人们聊起当年与皮娜的合作，重温他们早期的演出，以及那些不再在舞台上的人：

梅丽尔·坦卡德

我是梅丽尔·坦卡德，是1978年首演的舞者之一。对于我们所有参与进这个项目的舞者而 言，这是一次非常难得的机会。我们给四散各地的旧友挨个儿打电话，看看谁还活着，谁愿意并且身体上有能力完成这个项目。事实上，每个人都心里发怵。我看了大约20盘录像带。一方面，我着迷于这种清晰、简洁，但同时也着迷于我们曾经拥有的那种令人难以置信的能量。那些投影实际让今天衰老的我们重新获得了活力。他们的身体，他们的精神被自己年轻的形象所“具身化”，这令人惊叹。

约瑟芬·安·恩迪科特

我叫约瑟芬·安·恩迪科特，大家都喊我乔（Jo），今年75了。我是这个项目中年龄最大的女性，我惊讶地发现自己居然还能穿高跟鞋！皮娜令我着迷了许多年，无论是我们工作的方式，还是她所演绎的动作，都与古典芭蕾毫无相干。

安·玛汀Anne Martin

再次与老同事们在一起，是一种巨大的、强大的情感联结。排练过程中，我们会因为年龄而再也做不了的事而放声大笑。回到46年前我所处的这个角色，感觉很奇怪，因为我已经改变了，又没有改变。有趣的是，我感到更松弛了。

阿瑟·罗森菲尔德Arthur Rosenfeld

46年后，你听到音乐，它就在你的身体里。你还记得它，仍然知道它。在视频画面中看到自己，你会想，这怎么可能？你知道那是你，但又不是你，而是另一个人。

卢茨·福斯特Lutz Förster

有一次，我和皮娜、罗尔夫一起开车去不来梅，罗尔夫当时在车里放着一首20年代的歌。几周后，我们在排练《交际场》的一个场景，皮娜突然低声说：“不来梅，不来梅，那首歌。”我唱了起来，气喘吁吁，它就被保留在了作品中。这是她工作方式的一个很好的例子。她的编舞机器从未停止过运转。

埃德·科特兰德Ed Kortlandt

一开始只是在打磨动作，但没有音乐，一个很小的片段，一点点东西，小小的姿势。但没有人知道它最终会变成什么。她将这些提炼出来，就像颗种子，当它生长时，你不知道它会长成什么样的树，突然间你看到了，或者像一层薄雾，然后开始变得清晰。你看到了一些东西，也许是你不想看到的东西。

KontakthofEchoes78 © Uwe Stratmann

比阿特丽斯·利博纳蒂Beatrice Libonati

我们最初在芭蕾舞厅排练《交际场》。她（皮娜）让我们做一些我们感到羞耻、害羞或遇见某人时会做的小动作。她询问了六种对所爱之人表达温柔的姿势，这些姿势至今仍在作品中。她能用很少的素材，用一个贯穿整部作品、在不同情境、不同动力、不同态度下的微小序列，做出令人难以置信的效果。她花大量时间来打磨，所有包含动作的场景她都会一遍又一遍地琢磨、精简。细节，一切都是细节。

约翰·格里芬John Griffin

我认为这部作品标志着我们所熟知的皮娜·鲍什的开端。我很享受与她一起工作，尽管那很困难。因为，我认为它之所以困难，是因为它对我们要求太高了。我们不能抛开自己的情感。有些编舞家希望你进来时仅仅是一个身体，一个舞者。我过去也做过很多这样的工作，那其实很好办。但皮娜不是这样。

我们第一次在Lichtburg（1978年）工作，那是一家老电影院，它的样子几乎就是《交际场》布景的全部构成，墙上有个屏幕，黑色的椅子、一架钢琴。我们研究了各种各样的温柔姿势——从青少年相遇的温柔，到更成人化、更具情欲的，再到带有攻击性的。

伊丽莎白·克拉克Elisabeth Clarke

关于《交际场》，最先记起的是皮娜说想创作一部关于马戏团的作品。我们开始工作，但我不太理解它和马戏团有什么关系。现在我能看到其中的联系了，我们就像在竞技场里表演杂技的艺人。我喜欢那种不理解它最终会变成什么，只是单纯地做所带来的自由和迷惑。皮娜从不解释任何事情，也不评判。她会提出一个问题，例如“如果你在公共场合，想吸引所有人的注意，你会怎么做？”然后我们会思考，然后一个接一个地去向她展示我们的答案。她并不试图让我们所有人都看起来一样，而是希望我们都能感受到同样的情感。这版《交际场》感觉轻盈了很多。到了今天，我觉得自己没有什么可隐藏的，不需要证明。我，就是一个人该有的样子。

梅丽尔·坦卡德

自从1999年起，我一直在教授《交际场》，教给青少年、巴黎歌剧院的舞者，还有自己舞团里的舞者。这是一部伴随我一生的作品。但再次站在舞台上表演它，又是另一回事。有些日子我感觉自己100岁了，而另一些日子，我又觉得，哦，我又变可爱了，就像个十几岁的姑娘！当我看到他们坐在那里，只是看着自己时，我不知道，你现在看到那个身体里有更多的东西，有某种东西，一个人一生的全部，一段完整的人生在那里。所以皮娜只是以我们原本的样子看待人类。

Kontakthof - Echoes of '78 © Uwe Stratmann

我想看更多的春天

06年的采访中，记者抛出最后一问：“在印度，你提到过‘生命飞逝’，现在还有这种感觉吗？”“没错，我一直有这样的感觉”，皮娜微笑着：“人生的确很短暂。我完全不知道，我们会在世上活多久。但总是这样，我，或者我们不能回到过去，我们有太多的计划，我只能希望我们继续走向未来。但时间真的流逝了，匆匆流逝。我看过很多春天，我看过，我想看更多的春天”

我想11月里的《交际场，回响1978》正是如此特别的春天，更多的春天。

关于皮娜，任何文字都是不真实且局限的，惟在她的舞蹈戏剧里相遇。在那里，所有身体如复调般同时发声，一个努力发现我们如何在这个世界上安身立命的持续过程，生命可以一遍又一遍地来过，穿过，回望，交叠，过去与现在可以遥遥相望，可以执手并行，也可以彼此穿过，且永远有一个声部留给台下的你。

来源：庄加逊