刘灿铭谈当代书法临创转化

当代书法临创转化

□刘灿铭

中国书法的传承与创新始终围绕着一对核心命题展开：临摹与创作。二者看似分属不同阶段，实则构成一个辩证统一的整体。临创是由书法家的“我”完成的，“我”的存在和生发是核心主体。临摹是“无我”之境中对传统的深度挖掘，创作是“有我”之境中个性生命的主动抒写。然而在当代文化语境下，这一对看似明晰的概念却呈现出前所未有的复杂性——机械临摹导致创造性窒息，而盲目创新又易陷入无根的状态。如何在承袭千年墨韵的同时注入当代人的精神气息？如何使那个“我”既深深扎根传统又鲜活地立于当下？这些问题迫使我们重新审视临创转化的本质：它不是简单地从临摹到创作的线性过程，而是一场“我”与传统、与时代的深度对话，是一次次自我在笔墨世界中的“死亡”与“重生”。

一、临创是书法实践的双重维度

中国书法的临摹传统源远流长，几乎与书法艺术本身同步发生。从秦汉时期对前代铭文的摹拓，到魏晋以后逐渐形成的完整临摹体系，这一实践方式不仅保证了书法传统的延续，更塑造了中国书法独特的传承模式。历代书论文献中对临摹的论述较为丰富，明代印学家徐上达在《印法参同》中强调“善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神”，董其昌提出“盖书家妙在能合，神在能离”，这些论述已然揭示了临摹不是简单的技术复制，而是一种深度的内在理解和精神交融。

颜真卿《祭侄文稿》局部

临摹的本质是一种“无我”的修炼。当学习者面对《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》等经典时，首要任务是放下自我预设，全身心沉浸于古人的笔墨世界。在这一阶段，学习者需要最大限度地抑制个人风格的表现欲望，努力贴近原作的笔法、结体和章法，甚至试图揣摩创作者当时的心境与情感状态。这种看似被动的接受过程，实则是艺术语言的内化与审美能力的积淀。

与临摹的“无我”相对，创作本质上是一种“有我”的表达。书法创作是书家将内在情感、思想和个人审美通过笔墨形式外化的过程。王羲之的《兰亭序》飘逸洒脱，颜真卿的《祭侄文稿》悲愤沉痛，我们即使不看内容，光看点画线条，都能感受到完全不同的情绪和气质。这就是因为他们把自己的真情实感倾注到了笔墨里，字里行间都是鲜明的“我”的存在，强调了创作中主体精神的决定性作用。创作中的“有我”不仅体现在个性化的笔墨语言和形式构成上，更体现在作品所传递的独特生命体验和时代感受中。

临摹与创作构成了一种深刻的辩证关系。一方面，它们呈现出明显的对立性——临摹要求最大程度地抑制自我，创作则需要最大限度地表现自我；临摹着眼于过去，创作面向当下和未来；临摹是接受性的学习，创作是产出性的表达。另一方面，二者又相互依存、相互转化。没有临摹的积淀，创作易沦为无源之水；没有创作的导向，临摹则可能迷失于古人的影子中而失去自我。这种既对立又统一的关系，使得书法艺术在保持传统精髓的同时不断焕发新的生命力。

二、临摹中的“无我”与“有我”是辩证的自我悬置

传统书学通常将临摹视为“无我”的过程，但这种理解可能需要更深层的辨析。实际上，即使在最忠实的临摹中，也存在着微妙的主体选择性。面对同一本帖，不同临摹者会无意识地关注不同的细节，强调不同的特征，这种差异正体现了临摹过程中潜在的“有我”因素。

深度临摹中的“无我”状态，实则是一种积极的自我开放。当我们说临摹需要“无我”，并非指主体性的完全消失，而是将自我暂时悬置，为接纳传统腾出空间。这种自我悬置类似于哲学现象学中的“括号法”——不是否定自我，而是将固有成见暂时搁置，以便更直接地面对事物本身。在书法临摹中，这种态度使学习者能够超越表面形式，深入理解传统的内部逻辑和美学原则。

临摹过程中的“有我”因素体现在多个层面。首先是选择性的关注——每位临摹者都会基于自己的审美偏好和已有经验，无意识地强调原帖的某些特征而忽略其他。其次是理解性的诠释——临摹总是基于对原帖的某种理解，而这种理解不可避免地带有主体色彩。最后是技术性的转换——即使最忠实的临摹也需要将原帖的视觉信息转化为身体动作，这一转换过程必然融入个人的笔墨习惯和身体记忆。

中国书法史上存在着丰富的临摹范式，从“形似”到“神似”的不同追求，展现了临摹中“无我”与“有我”的不同平衡点。冯承素摹《兰亭序》追求最大程度的形似，几乎完全隐藏了摹者自身；而王铎临《淳化阁帖》则明显融入个人风格，形成了“借古人之酒杯，浇自己之块垒”的独特面貌。这两种临摹方式并无绝对的高下之分，而是服务于不同的学习阶段和艺术目的。

王羲之《兰亭序》（冯承素摹本）局部

具体来看，古人在临摹中不同层次就有不同的主体参与程度，唐冯承素摹《兰亭序》，关注重点为笔法和结构，形似摹写，主体参与度低；董其昌临晋唐法书，关注重点为气韵和节奏，神似临摹，主体参与度中； 王铎临“二王”法帖和八大山人临《兰亭序》，关注重点为精神和意境，意临摹，主体参与度高。

意识到临摹中“无我”与“有我”的辩证关系，对于理解临创转化至关重要。纯粹“无我”的临摹是不可能的，也是不必要的；而过分强调“有我”的临摹则可能失去学习的价值。理想的临摹应该是在充分尊重原帖的基础上，保持主体的敏感性和批判意识，既深入传统内部，又保持回归自我的能力。

三、创作中的“有我”是主体性的艺术呈现

书法创作的本质是“有我”的表达，但这个“我”并非凝固不变的实体，而是在与传统、与时代的对话中不断生成和发展的动态存在。创作中的“我”至少包含三个维度：技术性的我（笔墨技巧的个人化运用）、美学性的我（审美趣味和形式感的个人表达）和精神性的我（独特的人生体验和生命感悟）。

在当代书法的创作实践中，“有我”的表现呈现出多元化的趋势。有的书家强调形式创新，在章法、结体上进行大胆探索；有的注重情感表达，追求笔墨与心境的深度契合；还有的致力于观念表达，使书法与当代文化问题产生对话。这些不同取向反映了当代书法创作中“我”的多重面向和丰富可能。

然而，当代书法创作也面临着诸多困境。一方面，全球化背景下的文化交融，使书法创作不可避免地受到外来艺术观念的影响，如何在保持书法本质特征的同时吸收新元素，成为亟待解决的难题。另一方面，商业化和展览文化的影响，导致一些创作过分追求视觉效果而忽视内在精神表达，使“有我”沦为浅表的风格化标签而非深刻的个性呈现。

真正有价值的“有我”创作，应当建立在深厚的传统修养基础上，同时又能够真诚地表达当代人的生命体验。纵观书法史，所有书家的“有我”无不是从“无我”中锤炼而来——王羲之博采众长而蜕变成自家面貌，变古质为新妍，颜真卿融篆籀笔法于楷行之间，成圆浑雄强之势，苏轼取法前人而自出新意，演变为尚意书风。他们的创作启示我们：最高层次的“有我”，不是刻意追求与众不同，而是在深度沉浸传统后自然流露的个人气质和时代精神。

董其昌《自作诗》

以明代大家董其昌为例，他的书法创作完美诠释了“有我”的艺术呈现。董其昌早年遍临唐宋名家，尤其得力于颜真卿、虞世南、米芾诸家，但他不满足于形似，而是追求“拆骨还父”式的创造性转化。他提出“读万卷书，行万里路”的创作理念，强调学识修养对书法境界的提升作用。在技法层面，他创造性地运用“淡墨”效果，形成秀润淡雅、空灵清远的独特风格；在审美层面，他将禅宗的“悟”境融入书法，追求“天真平淡”的意境；在精神层面，他的作品体现了晚明文人特有的超脱与自省。董其昌的“有我”不是张扬外露的个性表现，而是内敛深沉的文化气质与生命感悟的自然流露，真正实现了“妙在能合，神在能离”的临创转化至高境界。

苏轼《寒食帖》局部

宋代苏轼的创作实践则展现了另一种“有我”的风貌。“尚意”书风是他的核心，他主张“我书意造本无法”，将书法从严谨法度中解放，变为抒写个人性情与瞬间心境的艺术。这种“有我”鲜明体现于独特的“苏体”，扁平方正的结字，浓墨如漆的用墨，配合信手遣兴的笔法，共同构成了其敦厚而洒脱的形式语言。其最高境界在于文本内容与书法形式的共鸣，如《黄州寒食诗帖》，笔迹随诗情从工整转为激荡奔放，将贬谪中的困顿与悲怆一泻千里，使观者直面一个活生生的灵魂。最终，苏轼将学问修养与生命体验融入笔墨，让书法不再是技艺，而成为人格精神的直观载体，完成了从“法度”到“人格”的艺术升华，开创了中国书法强调内心表达的文人传统。

明代徐渭的案例则呈现了“有我”创作的极端形态。徐渭的书法打破传统法度，以狂放不羁的笔触和强烈对比的墨色，表达其激越澎湃的内心世界。他的草书看似无法度可循，实则蕴含深厚的传统功底，是在精研传统基础上的大胆突破。徐渭的“有我”是一种极致的情感宣泄，将书法从优雅的文人娱乐转变为生命呐喊的载体，拓展了书法艺术的表现边界。

张瑞图《郭璞游仙诗》局部

晚明书家黄道周和张瑞图的创作则体现了时代变革中的个性探索。黄道周的书法取法钟繇、索靖，却又能化古为新，形成方劲峻峭、奇崛刚健的独特风格。他的“有我”体现在对传统笔法的改造与个人审美理想的坚持上。张瑞图则突破传统帖学的中锋用笔法则，大量使用侧锋，形成锐利方折的笔法和强烈的节奏感，其创作充分展现了在传统框架内寻求个性表达的多种可能性。

四、临创转化的路径与方法是如何存在“我”

临创转化是书法学习的核心环节，也是最具挑战性的阶段。这一过程涉及从模仿到创造、从接受到表达的质的飞跃。实现有意义的临创转化，需要多层次的策略和方法。

1、技法层面的转化

技法层面的转化是基础。学习者需要将临摹中学到的笔法、结字、章法等元素加以分解、重组和变异，逐渐融入个人的笔墨习惯和表达需求。例如，可以将不同碑帖中的特点笔法进行交叉实验，或将古代字体的结构特征转化到现代书写中。这一过程类似于语言学习中的“造句练习”——先掌握词汇和语法，然后组织成自己的表达。

王羲之是书法史上技法转化的最高典范。他深入学习过钟繇的楷书，钟繇的楷书还带有浓厚的隶意，他将钟繇楷书中残存的隶书笔意转化为收敛的“捺脚”，使笔画更加清爽，结构由扁方变为纵向取势，确立了成熟楷书的范式。他最大的贡献在于创造了“新体”（今草和行书）。他弱化了章草的波挑，加强了笔画的牵丝引带，使字与字之间产生了呼应关系，从“字字独立”转化为“气脉贯通”。他引入了丰富的笔锋切换和迅疾的使转，笔法更加复杂多变。转化结果：王羲之完成了从古拙、质朴的“古体”向流美、妍丽、富于节奏感的“今体”的转化。他的技法核心在于“一搨直下”的起笔和“内擫”的笔势，形成了骨力内含、俊逸潇洒的风格。代表作《兰亭序》就是其笔法、字法、章法完美结合的产物。

颜真卿是继王羲之之后，在技法上实现最大转化的书家。他打破了初唐以来以欧阳询、虞世南为代表的“二王”秀美书风一统天下的局面。他同样学过“二王”体系，也深受初唐书家及当时民间书风的影响。但他技法的核心转化来源于更古老的篆书和隶书。笔法上引入篆籀笔意，即中锋行笔，线条圆浑饱满，充满张力。起笔多为逆锋藏头，收笔回锋护尾。与王羲之体系的“侧锋取妍”不同，颜体以“中锋求质”。结构上变“二王”体系的欹侧为正面，结构外拓，向四周扩张，形成宽博、雄浑的体势。章法上字距、行距紧密，形成一种充盈、磅礴的气势。他创造了完全不同于“二王”流美书风的雄强、浑厚、大气磅礴的“颜体”。这是技法、审美和精神气格的全面转化。代表作《祭侄文稿》被称为“天下第二行书”，其悲愤之情通过篆籀笔法下的绞转、涂抹、枯笔酣畅淋漓地表现出来，是情感驱动技法转化的极致典范。

王铎生活在明末清初，书写载体从案头手卷变为高大的立轴条幅，这一物质条件的改变，直接驱动了技法的转化。他自称“独宗羲献”，深入临习《淳化阁帖》等“二王”法帖。为了适应悬挂在墙上远观的效果，他将“二王”精致的手札笔法进行“放大”和“强化”。大量使用涨墨技法，制造块面效果，形成强烈的视觉对比。他创造了前无古人的轴线摆动。一行字不再是垂直而下，而是通过字形的左右欹侧，形成剧烈的摇摆和连贯的动势。他的“意临”作品，往往是借古人字形，抒发自家胸臆，是技法转化的直接体现。他经常将阁帖中的小草书，用连绵狂草的笔法和章法写成立轴，这是对古法彻底的、创造性的转化。他创造了雄浑、恣肆、充满视觉张力的巨幅行草书风，解决了将古典手札笔法应用于大尺度作品的技术难题，开创了书法史的新篇章。

王铎《承姑帖选录》

2、临创转化训练方法

经不完全查找，关于临创转化训练方法的文献资料不多。有的提出了七种练习方法：形式练习，补白练习，风格练习，空间练习，提按练习，节奏练习，墨法练习；有的提出了“描，摹，临，创”四种方法；有的提出了分折法帖捕捉特点，方法分类掌握要素，模拟创作培养能力三种方法等。这些训练方法各有特点，各有侧重，也有参考价值。我从书法训练的根本规律和艺术创作的核心环节出发，对所有训练方法进行提炼，凝练出4种方法。这4种方法旨在构建一个从“入帖”到“出帖”的完整闭环，每一环都同时调动学习者的观察、理解、技法与心法。

方法一：观察与再现综合训练（读帖+对临+背临）

此法旨在彻底根治“抄帖”而不“入帖”的弊病，将被动描摹转为主动理解和精准再现。

·核心目的：训练“眼”（精准观察）、“脑”（分析理解）、“手”（技法实现）三者的高度协调，培养精准的造型能力和对范本内在规律的把握。

·训练步骤：

1.精微读帖：选择一个字或一组字或一行字，进行“解剖式”观察。不仅看笔画形状，更要分析：

·笔势：起笔、行笔、收笔的路径、力量和方向。

·字势：字的取势（欹侧、正欹）、重心与轴线。

·空间：笔画分割出的空白形状与大小关系。

2.精准对临：基于深刻理解，力求形神兼备地书写。

3.即时背临（关键步骤）：写完立刻将范本遮住，在旁边凭记忆背临同一个字/字组/一行。然后与原帖对比，找出差异。此过程是检验观察深度和记忆牢固度的试金石。

4.循环递进：根据对比结果，再次读帖、对临、背临，直至能高度还原。然后进行下一字组的训练。

方法二：笔法与节奏综合训练（提按+节奏+墨法）

此法直指书法的“生命感”，将静态的笔画转化为充满时间性与力量感的线条。

·核心目的：打通“力量（提按）”“速度（节奏）”与“墨韵（墨法）”的内在联系，掌握通过书写动作的轻重缓急来塑造线条质感与情感表达的能力。

·训练步骤：

1.选择情绪段落：选择一个有明显情绪变化的段落（如《祭侄文稿》中从平静到悲愤的部分）。

2.三重维度演绎：

·维度A：重按慢行：用慢速、重按的笔法书写，追求线条的沉厚、朴拙。重点感受笔与纸的强烈摩擦和墨色的浓重。

·维度B：原速逼近：以正常速度书写，力求还原原帖的节奏与提按关系。

·维度C：轻提快写：用快速、轻提的笔法书写，追求线条的流畅、飘逸与飞白。重点体验笔在纸上的弹跳感和墨色的干枯变化。

3.对比分析与融合：将三张习作并列，观察线条形态、墨色层次（浓、淡、枯、湿）和整体气息的戏剧性差异。最终目标是能够在一幅作品中，根据情感需要，自如地融合这三种维度。

方法三：空间与章法综合训练（形式+空间+补写）

此法训练从“写字”到“布局”的宏观把控能力，是走向自由创作的关键。

·核心目的：培养对作品整体空间构成的“设计感”和“调控力”，学会在任意尺幅和形式中经营和谐而富有生命力的黑白关系。

·训练步骤：

1.原作分析：选择一页经典法帖，分析其章法：行轴线摆动、字组聚散、行间疏密、天地留白等。

2.形式重构（创造性临摹）：

·将原作内容，用不同形式（如扇面和条幅两种形式）重新书写。

·扇面训练：因外形特殊，需主动调整字的大小、疏密和行气走向，以适应弧形空间。

·条幅训练：利用纵向空间，强化行气的连贯性与节奏的纵向延伸。

3.补写挑战：

·遮住原帖中的一整行。

·在不看原帖的情况下，不仅要补上这一行的字，更要补上这一行的“势”——即让补写的部分在轴线、字组、疏密关系上与上下文无缝衔接，仿佛本就是原作的一部分。

方法四：意临与风格转化训练（风格+墨法+节奏）

这是最高阶的训练，是从“临摹”到“创作”的最终桥梁。

·核心目的：摆脱对范本“形”的依赖，捕捉并转化其“神”与“意”，初步形成个人的笔墨语言和风格倾向。

·训练步骤：

1.确定“母体”与“对象”：选择一首你熟悉的古诗作为创作“对象”。选择一个你深研的书家风格（如“米芾”）作为“母体”。

2.风格萃取：不再对临具体字帖，而是闭目回想米芾书风的核心特征（如“八面出锋”“沉着痛快”“欹侧纵逸”等）。

3.主动书写：以这首诗为文本，用你心中理解的“米芾笔意”进行书写。

·关键：这不是“写米芾的字”，而是“用米芾的方法写字”。

·融入综合手段：在书写中，主动运用墨法（如开始蘸饱墨，写至飞白，以增强节奏）和节奏变化（某些字组快，某些单字慢）来强化你想要表达的意境。

4.反思与调整：完成后对比原帖，思考：哪些地方抓住了神韵？哪些地方因为理解和习性而产生了新意？这种“新意”是生硬的失误，还是可以发展的个性火花？

这四种方法构成了一个螺旋式上升的训练体系：

·法一（观察与再现）解决“准”，是基础。

·法二（笔法与节奏）解决“活”，是内核。

·法三（空间与章法）解决“大”，是格局。

·法四（意临与转化）解决“我”，是升华。

它们彼此关联，循环往复。当在创作（法四）中感到乏力时，就需要回到法一、法二去补充养分；当在章法（法三）上遇到瓶颈时，可能问题出在字组内部的节奏（法二）上。

掌握这四种方法，学习者便拥有了自我剖析、自我提升的钥匙，临创转换之路将从此清晰而开阔。

3、心性层面的转化

心性层面的转化更为深入。临摹不仅是技巧的学习，更是与古人精神的对话。在临摹王羲之、颜真卿、苏轼等大家作品时，我们不仅学习他们的笔墨技巧，也感受他们的情感状态和精神境界。这种心性上的熏陶和感染，会潜移默化地影响我们的审美趣味和艺术观念，最终在创作中自然流露出来。如董其昌所言：“学书者既知古法，复能变通，所谓‘神在能离’是也。”

徐渭 《杜甫怀西郭茅舍诗》

徐渭的书法，是其狂狷灵魂的投射与心性转化的结晶。他将半生的坎坷与悲愤——科场失意、生计困顿乃至精神癫狂——悉数倾泻于笔墨之间，实现了从现实困境到艺术自由的惊人飞跃。其书法的“心性转化”，核心在于将内在的激烈冲突，升华为一种不羁的审美力量。在徐渭笔下，传统的法度被其汹涌的心绪所冲破。点画狼藉，满纸烟云，并非技巧的缺失，而是有意为之的“破坏”。他将压抑的激情、孤高的才情与近乎绝望的生命力，全部注入迅疾飞动的线条中。这种看似混乱的挥洒，实则是他内心世界的直接外化，是“不平则鸣”的极致表现。最终，其书法超越了形式美感，抵达了“书为心画”的至高境界。我们所见的不再仅仅是汉字，而是一个痛苦却无比真诚的灵魂在纸上的挣扎、呐喊与舞蹈。徐渭以其书法，完成了对悲惨现实的精神超越，将个体的悲剧性体验，转化为了具有永恒震撼力的艺术生命。

4、审美层面的转化

审美层面的转化关乎眼光和判断力的培养。通过大量临摹和欣赏经典作品，我们逐渐形成自己的审美标准和文化判断，这种审美能力反过来指导创作实践，使“有我”的表达不至于陷入盲目和随意。黄宾虹提出：“学画者师今人不若师古人，师古人不若师造化。”同样，书法创作也需要在传统基础上，融入对自然、对生活的独特观察和体验。

米芾《紫金研帖》

米芾的书法审美转化实践路径，展现了一条从法度森严的晋唐传统中破茧而出，最终抵达“意趣天真”的个性化审美高度的艺术旅程。这一路径始于对传统的极致沉浸与“集古字”。米芾以近乎苛刻的态度临摹晋唐名家，尤其深入“二王”体系，并非被动模仿，而是以一种分析、解构的眼光，对笔法、结字、章法进行技术性剥离与储备。此阶段，其审美聚焦于“趣”，即探寻古人书迹中的机巧与韵味。然而，他很快超越了形似的层面，意识到真正的传承在于把握其内在的“神”与“势”。他以“八面出锋”彻底解放了笔毫，通过瞬间的提按顿挫、侧锋绞转，在纸面上制造出丰富无比的笔墨效果，由此线条获得了独立的审美价值，不再是点画的被动元素，而是承载时间性与生命感的轨迹。他大胆打破唐楷的平衡构架，通过字形的左倾右侧、错位伸缩，在动态失衡中寻求新的平衡，营造出“欲侧愈正”的惊险与崎岖。至此，法度已完全融入性情，技术升华为艺术，完成了从取法古人到书写自我的终极审美转化，为后世文人书家开辟了一条重抒写、尚意趣的经典道路。

傅山《庆寿诗》

傅山书法的审美转化深刻体现了明末清初书法艺术理念的嬗变与突破。其核心可概括为“四宁四毋”理论，这一主张不仅是对赵孟頫以来妍媚书风的反拨，更是对书法本质的哲学性回归。在实践层面，傅山通过“篆隶笔意”的融入实现古拙之美的转化。他深入研习秦汉篆隶，将隶书的波磔顿挫与篆书的圆劲古质化入行草，使流畅的笔势中蕴藏金石斑驳的质感。他重构空间秩序，打破赵董一脉的匀整雅驯，通过结字的欹侧错落、章法的疏密对比制造视觉张力，在“不完整”中投射出动荡时代的心理真实。傅山的书法不再是单纯的形式美追求，而是通过“拙”“丑”等表象，构建了一种反俗、反媚的审美范式。这种以丑衬美、以拙见真的实践，不仅拓宽了书法的表现维度，更将艺术提升至对生命本质的观照，成为后世碑学审美复兴的先声。

现代书家于右任、林散之等人的实践为我们提供了临创转化的可能。于右任熔铸碑帖，将北碑的雄强与南帖的韵致结合，创造出独特的标准草书；林散之以画入书，将水墨画的渗化效果引入草书创作，以隶法入草，开拓了草书艺术的新境界。他们的成功不仅在于技巧的创新，更在于将传统文化精神与个人生命体验完美结合。

建立个人审美风格是一个渐进的过程，需要长期的研究和实践。我们在深入临摹一家的基础上，逐步博涉多优，最终融会贯通而形成自家面貌。同时，要保持对当代文化的敏感度，使书法创作既根植传统又具有时代气息。最重要的是，要培养真诚的创作态度，让“我”的表达源自真实的生活体验和内在需求，而非外在的形式追求。

于右任《王维终南别业诗》

五、传统的现代性是在当代文化语境中寻找“我”

传统不是凝固的过去，而是一条流动的长河，每个时代都为其注入新的水流。中国书法传统之所以能够绵延数千年而不衰，正是因为它具有强大的包容性和再生能力，能够不断吸收新的元素而保持其核心精神。

在全球化背景下，当代书法面临的文化语境已与传统社会截然不同。西方艺术观念的引入、数字技术的冲击、展览文化的兴起，所有这些因素都改变了书法的创作、传播和接受方式。这种变化既带来挑战，也提供机遇。一方面，它可能使书法失去原有的文化根基和审美标准；另一方面，它也为书法艺术注入新的活力和可能性。

在这种语境下，临创转化被赋予了新的意义。它不再仅仅是个体从学习到表达的过程，更是一种文化策略——通过创造性转化传统，使书法在现代社会中继续保持相关性和活力。当代书家需要思考的不只是如何表达个人情感，还有如何使书法与当代文化对话，如何回应当代人的精神需求。

当代书法家的实践呈现出多元化的探索路径。孙晓云女士的创作体现了对传统笔法的深度回归与创造性转化。她穷数十年之功，精研笔法传承，其作品既有传统帖学的精妙法度，又融入了现代人的审美意识与生命体验。她的“有我”不是张扬的形式创新，而是在看似传统的笔法中注入当代文化气质，实现了“古不乖时，今不同弊”的创作理念。

王镛先生则开辟了另一条转化路径。他将目光投向民间书法和碑学传统，从秦汉简牍、魏晋写经中汲取营养，形成了雄浑拙朴、大气磅礴的个人风格。他的创作突破了传统帖学的审美范式，将书法带入更加广阔的视觉艺术领域，展现了书法传统的丰富性和可塑性。

王冬龄的实验性探索代表了另一种取向。他的乱书、大字书写等创作，突破了传统书法的形制规范和阅读功能，强调书写的身体性和现场感，使书法与当代艺术产生了深度对话。尽管争议不断，但他的实践无疑拓展了书法的边界，引发了关于书法本质的重新思考。

这些不同的探索方向表明，当代书法的“有我”创作可以是多元共生的。无论是孙晓云对传统的深度回归，王镛对民间资源的创造性吸收，还是王冬龄对书法边界的大胆拓展，都为书法的当代发展提供了宝贵经验。重要的是，这些创作都建立在深厚的传统修养基础上，同时又能够真诚地回应现代人的精神需求和审美期待。

未来书法的发展是多元化的，既有坚守传统核心的实践，也有探索边界的前卫实验。但无论哪种取向，真正有价值的创作都应建立在对传统的深入理解基础上，同时又能够真诚地表达当代人的生命体验。这种创作不仅需要技巧的磨炼，更需要文化的自觉和批判性思考——既要理解传统的深层结构，又要洞察当代的文化状况，在二者之间找到有意义的连接点。

林散之《自作诗论书一首》

六、临创是在“忘我”与“有我”之间的舞蹈

书法临创转化的过程，仿佛一场在“无我”与“有我”之间的精致舞蹈。舞者既需沉浸于传统旋律中，体会每一处细微的节奏变化，又要最终跳出属于自己的舞步。这一转化不是简单的线性进程，而是一种循环往复的螺旋式上升——每一次深入的“无我”临摹，都为“有我”的创作注入新的营养；而每一次创作的尝试，又反过来深化对传统的理解和需求。

从苏轼的“意造”到董其昌的“离合”，从徐渭的“狂放”到黄道周的“奇崛”，历代书家以各自的实践告诉我们：临创转化的关键不在于完全抛弃传统，也不在于机械复制传统，而是在深入传统的基础上，找到个人情感、时代精神与艺术形式的最佳结合点。这种结合不是一劳永逸的，而是需要不断地调整和深化，是一个永无止境的探索过程。

当代书家的使命，是在深刻理解传统的基础上，找到表达这个时代独特精神的方式。这种表达不是对古人的简单模仿，也不是对西方艺术的盲目追随，而是根植于中国文化土壤，同时又直面当代人生命体验的真诚创造。当我们用毛笔在纸面上留下痕迹时，我们不仅在书写文字，更在书写这个时代的情感、思考和梦想。

真正的“我”的存在，不是刻意追求的风格化标签，而是在长期沉浸传统后自然流露的个人气质和时代精神。它是技法、心性和审美的全面呈现，是个体生命与传统文化的深度对话。这种对话永远不会完结，因为传统本身就在这种对话中不断丰富和发展，而“我”也在这一过程中不断重新发现和定义自己。

在书法艺术的长河中，每一代人都只是匆匆过客，但正是这些无数个“我”的真诚表达，汇聚成了传统的不竭流脉。当代书家的挑战和机遇在于：既要成为这一传统的忠实守护者，又要成为它的创造性拓展者。在这个过程中，我们不仅创造了艺术，也在创造自己——那个连接着过去和未来，融合了传统与创新的，不断生成中的“我”。

正如王铎所言：“予书何足重，但从此道数十年，皆本古人，不敢妄为。”这种对传统的敬畏与对创新的开放，正是书法艺术历经千年而依然生机勃勃的奥秘所在。在当代社会，我们更需要这种既尊重传统又勇于创新的精神，让书法艺术在新时代绽放出新的光彩，让“我”在笔墨世界中找到安身立命之所。

（本文根据2025年9月30日刘灿铭教授在“存仁堂书法雅集第廿六回”上的讲课录音整理）

文字：张星星

摄影/美术：徐涛 潘杨

来源：南京书房