人：再现底层人物

先说贾樟柯电影里的人。从大学时代的实验性作品《小山回家》开始，贾樟柯的作品就将摄像机镜头对准了中国社会日常生活中的普通人、小人物，甚至是社会底层的边缘游民。例如电影《小武》的主人公小武，是一个在上世纪九十年代游荡于山西县城大街小巷的小偷；《站台》中的主人公是一群朝不保夕的小镇文工团演员；《任逍遥》里的主人公小季和斌斌，是出生于八十年代的小镇青年，每天无所事事，游荡于娱乐场所。这些角色之所以能被构想出来，与贾樟柯本人的成长经历息息相关。小武的身份设定，来自贾樟柯在大学期间过年回家时听到的生活见闻：他的一个同学，毕业后没有找到正经的工作，于是成为以盗窃为生的小偷；而《任逍遥》中小季和斌斌的生活则是贾樟柯本人亲历过的，它来自贾樟柯第一次高考后的闲散时光，那时他没有考上大学，每天睡到中午起床，在家里吃了饭之后就和一样处境的好朋友们，三五成群在山西汾阳的街上闲逛，就像小季和斌斌那样，观望县城里发生的新鲜事儿，比如哪家商场开张了，门前就会请模特走秀；或者哪个在小城里有头有脸的人物突然死去，就会有长长的花圈队伍经过……这些回忆成为《小武》《任逍遥》里的经典画面。像《小山回家》里涉及的返乡主题，或者《站台》里主人公们对火车这一来自远方而又去向远方的交通工具的向往与期待，也是贾樟柯所经历过、面对过的。因此，在《贾想》中，贾樟柯自称是“一个来自中国基层的民间导演”或者“游民导演”，他非常重视他在故乡的成长体验，认为“个人生命的印记和经验”蕴含着巨大的潜力，“把它讲述出来就有力量”。他把这些极具个人特色的记忆、情绪巧妙地糅合在电影的创作之中，成为让观众觉得真实、亲切，却不突兀的叙事元素。
为了塑造好“底层群像”，贾樟柯吸收借鉴意大利新现实主义的拍摄方式，也就是用自然光，用长镜头，“将摄影机扛到大街上”，让人物说方言，以及重用非职业演员。熟悉贾樟柯的朋友们都知道，直到2005年成泰燊加入电影《世界》的演员团队之前，他所选用的演员都没有科班训练的背景与光环，他们有些是贾樟柯的朋友，有些是贾樟柯的亲人，还有些甚至是贾樟柯在拍摄时凑热闹的现场路人，比如《小武》里饰演小武父母的老年演员，就是在电影拍摄现场围观的群众，被贾樟柯一眼看中。
《三峡好人》中男主人公韩三明的扮演者，是贾樟柯的农村表弟，他就叫韩三明。贾樟柯在《贾想》中写到，他认为自己的表弟虽然在生活中沉默寡言，但内心里却蕴含着巨大的情感能量，作为演员，可以在银幕上释放非凡的表演张力。在《三峡好人》原定的剧本中，当前妻问韩三明为什么过了十六年才来奉节找她时，贾樟柯本来是要让韩三明告诉前妻，他在春天经历了一场矿难，在被困于井下时想，如果大难不死，就来找自己的妻儿。韩三明看完剧本后拒绝了这一构想，他告诉表哥贾樟柯，山西老家的农村人不会说这么多，沉默往往就能使答案不言自明，贾樟柯接受了他的这一提议，从而使影片的这一段落呈现出比复杂对白更为深刻的表达效果。
另外一位时常出现在贾樟柯电影中的演员，是饰演社会大哥乔三或斌斌、斌哥的演员李竺斌。无论是《任逍遥》还是《风流一代》，我们都能明显感受到李竺斌扮演的角色有一种天然而粗野的气质，和我们在日常生活中道听途说的社会大哥形象极其相近；作为对照，我们可以观察演员廖凡在《江湖儿女》中扮演的斌哥，同样一个角色，李竺斌就像是斌哥本人，而廖凡少了几分粗犷，却多了一丝精致，让人明显意识到，廖凡是通过观察、揣摩角色的方式，让自己代入到角色的身份之中，饰演斌哥。事实上，这是因为李竺斌有着复杂的社会经历：《贾想》中记载了贾樟柯早年在山西拍摄电影时遇到了一些市井麻烦，有人提醒他可以找李竺斌帮忙，后来李竺斌果然出面解决了问题。贾樟柯由此看中了李竺斌所具有的人物气场，邀请他进组拍摄，从而成就了斌哥这一经典角色。而在中后期的一些电影中，贾樟柯开始更多邀请职业演员担任戏中角色，这一变化使得观众更为清楚地感受到非职业演员和职业演员之间的不同，比如在《二十四城记》中，演员陈冲饰演的工厂女工顾敏华，面对镜头侃侃而谈她与演员陈冲的相似之处，这样一种“我演我自己”的情节设计，让观众感受到了贾樟柯电影少有的恍惚。

贾樟柯独特的个人成长体验和对非职业演员的选用与重视，让他能够游刃有余地为电影中的角色设计情感变化和行事逻辑，从而使他们在最大程度上展现出角色应有的行为张力。我们举两个片段的例子来说明：一个是在《小武》中：镜中的小武赤裸着走入澡堂，在空无一人的浴室中独自唱着当时的流行歌曲《心雨》。通过小武毫无技巧可言的歌声，观众清晰地感受到小武对于歌女胡梅梅的暧昧情感——澡堂里小武单纯、干净的歌唱姿态与他在大街上冷漠鬼祟的小偷形象形成了巨大的反差，使得观众可以立体地感受到，小武不仅是一个人人喊打的小偷、一个社会上的反面典型，他同样是一个具有情感和温度的小城青年。
另外一个例子是《山河故人》的结尾，伴随着《Go West》这首影片中的重要插曲，女主人公沈涛迎着远处的文峰塔，随着心中升起的旋律缓缓起舞。与影片开篇处众人合舞的热情洋溢相比，此时的沈涛显得轻盈、优雅，但又孤独、寂寞，却也表达了她对于这片土地的热爱。在经历过夫妻离婚、亲人去世、儿子出国的家庭剧变以及三十多年的世事沧桑之后，如何表达一种糅合了孤独、自信、世故、期待、乐观，以及豁达？有时候，复杂的摄影机调度和剪辑，可能不如简单的肢体语言更为直接和有力。就像秦汉时期的诗歌理论著作《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”
当然，这也源自贾樟柯从求学生涯起便喜爱的法国“后新浪潮”的导演大师们，例如克莱尔·丹尼斯（也译克莱尔·德尼）——在她的《军中禁恋》的结尾，男主角在自杀前来到舞厅独舞，克莱尔·丹尼斯却将其放在影片的最后，来表达一种回光返照或最后的梦；正由于在死亡之后安排这段长时间的独舞，反而营造出一种生命感和解脱感。这样的结尾与《山河故人》异曲同工。