赵景宇｜梁楷绘画艺术嬗变再识【天涯艺术1488期】

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梁楷绘画作品

梁楷，虽是一个极为普通的名字，但他绝对是一个艺术天才！一个风流倜傥的文人画家！一个自由奔放的灵魂！然而，可惜的是，画史上关于梁楷的记载极为少见，今人对他的了解也少之甚少，或许，时人只识得他那两幅用墨颇为大胆的《泼墨仙人图》与《李白行吟图》，却不知他亦曾画过细密、工整的院体画。元人夏文彦的《图绘宝鉴》就有记载：“梁楷，东平相羲之后，擅画人物、山水、释道、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传世者皆草草，谓之减笔。”虽然上述记载中不无附会或耳食之嫌，但亦可知梁楷的画风基本上分为两种：即细密工整的院体画和泼墨写意的“减笔”画。前一种风格如《出山释迦图》，后一种风格则如《李白行吟图》《六祖截竹图》和《泼墨仙人图》（台北故宫博物院收藏）等。有意思的是，为什么他前后期的画风会有如此大的变化和迥异？我想，今天研究画史的人似乎并没有去做深入的研究。可以这样讲，在南宋画家中，梁楷堪称全能型的画家。他从院体人物画转型至“减笔”人物画，开创了一种前所未有的新画风。因为当时的工笔人物画其实已经进入到一个发展的“瓶颈”状态。宋代的人物画受“白描鼻祖”李公麟画风影响甚深，在线描上的技法已发展到了最高和最纯的阶段，在人物刻画上尤专注于“传神”，遂成为“天下绝艺”。这种影响一直沿传至南宋时期，梁楷的老师贾师古就是诸多摹学李公麟绘画中的佼佼者，因此，我们不妨将梁楷称之为李公麟“再传弟子”。从《出山释迦图》和《八高僧图卷》中可以看出梁楷在线条、造型上的造诣非常精深，是绝不输给“南宋四家”中的李唐和刘松年的，而他与李公麟的笔墨还是有所区别的。但是，为什么梁楷后来成为了嗜酒的“梁疯子”，并且突然抛弃他所熟练的绘画风格转向“逸笔草草”的大写意人物画呢？关于这个问题，台湾著名学者徐复观先生在《中国艺术精神》（华东师范大学出版社2001年）一书中曾有过对梁楷的简短论述：“当然，他之所以装‘疯’，与米襄阳不同。米是以‘疯’来惊世钓名；而他则一部分是任性，一部分是为了避害。这种生活的大转变，实含有生命中的愤怒与辛酸在里面。也因此而可以了解梁楷有两重画风，一是画院里的‘精妙之笔’，使院人‘无不敬伏’的画风；一是由画院解放出来以后，皆减笔草草的画风。”徐先生还认为梁楷的减笔绘画：“不是对当时的统治者，对当时亡在旦夕、却醉生梦死的集团，含有最深的愤怒与嘲笑吗？”但我们并没有发现有关梁楷“为了避害”的史料，反之还有“赐金带”的殊荣；也未发现他对统治者“含有最深的愤怒与嘲笑”的史料，所以，徐复观先生的论点似有主观推测和演绎的成分。梁楷乃山东东平人氏，在北宋灭亡之后流寓钱塘，成为宫廷画家。在当时的历史境域下，在流寓南方的北方籍人士中，大多都有一种浓郁的思乡或乡愁情结，这一点从南宋人大量的诗词文章里可以窥见。我觉得梁楷应该也不例外，他内心深处为之备受煎熬，亦在情理之中。另外，有史料明证，梁楷虽为宫廷画家，但他喜欢与方外人士交往，他与当时的高僧妙峰和尚、居简和尚等人相交笃厚，并时常为他们或寺院作画。方外人士相对自由、闲适的生活与他在画院里循规蹈矩的生活形成了强烈的反差；再有一点，自北宋苏轼、米芾等人提倡“文入画”之后，逸笔草草的绘画观已经日益成为一种审美趣尚，并得到了士大夫们的推崇，而细整工致一路的院体画风则逐渐被“边缘化”，亦即将淡出文化艺术的中心舞台。在这样的时代大背景下，又加之梁楷生性狂放和桀骜不驯，他最终离开了画院，选择了自我“放逐”，所以，他绘画的风格也因此随之大变。而并非仅仅是像明初人宋濂所说的那样“君子许有高人之风”（见《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年）。事实证明，只有通过这样的分析，我们才有可能做到“知人论艺”或“知世论艺”，才有可能理解梁楷为什么会变成“梁疯子”，以及他为什么会有截然不同的两种绘画风格。历代有关梁楷作品的著录，大约有五十余件，但今天能够见到的大约有十五六件。上海博物馆的《布袋和尚图》、北京故宫博物院的《三高游赏图》《秋柳双鸦图》、台北故宫博物院的《东篱高士图》《泼墨仙人图》《论道图》、美国翁万戈先生所藏的《黄庭经神像图卷》《寒山拾得图》《祖师破经图》《秋芦飞鹜图》等均为日本公私收藏。在梁楷为数不多的传世作品中，除《李白行吟图》《六祖截竹图》《出山释迦图》《泼墨仙人图》几件在真伪问题上较少争议外，其他的作品亦颇多“存疑”之论，所以大多标为“传”或“款”。近几十年来，海内外许多学者都对粱楷传世作品的真伪进行了卓有成效的个案研究，但要构建一部较为完整的梁楷绘画谱系，还是有相当大的难度的，因为他存世的真迹实在太少。

梁楷绘画作品

梁楷绘画作品

梁楷绘画作品

梁楷早期作品中人物的衣纹线条，大多有“钉头鼠尾”的特征，即因起笔时稍重而形成“钉头”形状，而到最后收笔时又较为细长，类似“鼠尾”。这在《出山释迦图》中表现得较为明显，而在《八高僧图卷》上则并不明显。但是否可以仅仅凭据“钉头鼠尾”就可以来鉴定梁楷早期作品的真伪呢？显然是不能的，因为它也是可以模仿的。台湾学者石守谦先生还从《八高僧图卷》第二段鸟窠禅师手部描绘不够准确的现象，从而判断此图卷是当时“高手”的摹本（见《美术史研究集刊》第五期，台湾大学艺术史研究所1998年）。我当初读到石守谦先生的上述文字时，印象并不深刻，但当我同时看到《出山释迦图》和《八高僧图卷》的时候，再做比较分析，我便由此认定《出山释迦图》应是梁楷早期作品中惟一存世的“标准件”。我曾对《李白行吟图》和《六祖截竹图》两件作品，来回反复观看和比较。两图皆是水墨纸本立轴，但《六祖截竹图》的品相比《李白行吟图》要逊色许多，画面上有明显的横线折裂痕。记得张大千曾评价“《李白行吟图》笔墨高过《泼墨仙人图》多矣”，他还评价《六祖截竹图》“不但笔墨简洁，精神具备，洵为神品”（见许启泰著《张大千的八德园世界》，台湾商务印书馆2003年）。梁楷在上述两件作品中用笔非常老辣，墨色的浓淡犹如神助一般。《李白行吟图》在脸部和发髻的描绘上十分精准；《六祖截竹图》在树身、竹竿和竹叶上可见有明显的文人画痕迹。两图均无一复笔、补笔或赘笔，一气呵成，畅快淋漓，也显示了梁楷在画院时所练就的扎实基本功。我想，惟有见到原作时才会有这样的深切体验，而在看图片时则难以感受得到。我也由此认定《李白行吟图》《六祖截竹图》和《泼墨仙人图》是梁楷晚期作品中的三幅经典“标准件”。它们对后来的明初浙派画家、清代的石涛和扬州画派、近代的海上画派和齐白石等人均产生了深远的影响。多少年来，我们似乎一直低估了梁楷在绘画史上的这种影响力。如果要评选宋代“十大画家”的话，毋庸置疑，梁楷足以名列其中。美术史研究的改变从某种程度上来说，将首先取决于作品真伪鉴定的进展，而这的确具有非常大的难度。美国学者班宗华（Richard Barnhart）曾经说过：“古代绘画鉴定虽然有其不可避免的困难与不确定性，但这都不应成为学者们关注这一艺术史研究的基础工作的阻碍。”所以鉴定学已经成为艺术史研究中一门重要的分支学科。但对于那些“传”或“款”为梁楷的作品，以及许多其他古代画家的作品，我们今天又应该如何去看待或鉴赏呢？方闻先生也在《为什么中国绘画是历史》一文中曾经这样评价过临摹本和复制本的意义：艺术复制的过程与人类社会学的谱系观念是完全对应的。正如每个人的肉身都是其祖先的替换与演变，艺术传统的生命与权威经过无数次反复，留下了永恒的古代和永恒的新生。大师们的典范风格被作为某种生命基因（DNA）经过临摹和复制传播，刻印在后来的语汇因子里。后来画家通过学习古代风格并作为道统的传人，自视为前代大师的再生者，从而达到‘神似’、与前代大师融合，那位艺术家仿佛又回到了现实当中”（见《心印：中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社2004年）。一个不懂得如何鉴赏或研究赝品的人，就不可能成为一个真正意义上的艺术史学者或鉴定家！“一切艺术都构建于知识之上，而其学术的一面就构成了艺术史。”

梁楷绘画作品

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梁楷绘画作品

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梁楷铜像

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