文汇·观众席｜卓别林这个名字不重要

马甲变成兽头，衣帽架组装成巨龙，活人走进画里，淘气的女飞贼一秒换装……这个周末，法国惊天魔盗奇境剧场的《钟声与魔咒》在上海YOUNG剧场演出三场，每一次钟声响起，灯光明暗交替之间，摆满物件的舞台成为短暂脱离现实、万物有灵的奇幻天地。

导演维多利亚·帝埃雷·卓别林和女主角奥蕾莉亚·帝埃雷是否让上海观众着魔？可能，比起满台奇思妙想装置的“魔咒”，这对母女的身份是更强大的“魔咒”——演出前后，最热闹的讨论总是围绕着“卓别林家族两代女性”这个标签。

在奥蕾莉亚亮相的前一周，同样在YOUNG剧场，法国偶剧艺术家埃里克·德·萨里亚用一场《超现实奇幻故事集》揭开“物件表演”的本质，这是人与物、人与人之间操纵和被操纵的游戏，他回忆他的老师、杰出的偶剧大师菲利普·让缇教给他：“重要的并不是物件‘活’起来，而是人投入其中的思想和情绪。”

维多利亚和丈夫帝埃雷探索的新马戏、《钟声与魔咒》的创作方法论，与萨里亚和让缇的理念是殊途同归的。奥蕾莉亚在一系列反现实和超现实的情境里表演一个女飞贼的受到的报应和她的忏悔，但松散的情节不重要，演出的吸引力在华丽的“皮相”，华服、珠宝和昂贵的古董，它们美轮美奂又不可控的模样都是女主角内心世界的外化，既是恶作剧也是白日梦，这是一群人走进了一个女人的潜意识。

1970年，19岁的维多利亚在费里尼的电影《我，小丑》客串一个小丑，她为了摆脱“卓别林的女儿”“尤金·奥尼尔的外孙女”这些身份，和法国演员让·巴提斯特·帝埃雷私奔。两人组建了一个马戏团，他们不表演空中飞人或小丑抛球，淡化传统马戏要求的“身体绝技”，注重利用舞美技术做新奇的装置，在不可思议的环境里融合舞蹈、哑剧和魔术。

不到20岁的维多利亚选择出走，她不想做“父亲的女儿”。55年过去，她的女儿奥蕾莉亚已经是两倍于她当时的年纪，维多利亚从少女到老妇，奥蕾莉亚从婴儿到中年，她们是否在剧场里落下她们的署名？维多利亚曾和丈夫一起被视为“法国新马戏的先驱”，而当她和女儿来到上海，充斥于社交网络的标题仍是“卓别林家的女儿们”。热衷于文艺掌故的人们回忆卓别林如何在1936年在上海与胡蝶和梅兰芳匆匆会晤，《钟声与魔咒》上演，“卓别林家族与上海的缘分在此续上”。

或许是冥冥之中的巧合或玩笑，当奥蕾莉亚在城市东北角的剧场演出最后一场时，上海西南角的影城里在放映奥逊·威尔斯导演的电影《赝品》，匈牙利画家艾米尔是西方当代艺术最大的尴尬，他仿马蒂斯、莫迪里阿尼和毕加索风格的画被当作真迹收入知名画廊和博物馆，真相已不可求，艾米尔没有画出他的风格，他的画顶着大师的名字流传下去。维多利亚和奥蕾莉亚是不是陷在同样的悖论里，她们即使尝试在舞台上写下自己的名字，仍不得不背负着“卓别林”的署名，因为那更容易流传也更容易被记住？

还是在电影《赝品》里，奥逊·威尔斯在巴黎近郊的沙特尔大教堂外，说出这部充满谎言和恶作剧的电影里唯一真诚的独白：“造教堂的人没有留下名字，人类最杰出的作品没有署名，艺术家和作品会被记得几十年或几千年，过去的歌声总会消逝，唯一重要的是活着的人们继续歌唱。”

那么在《钟声与魔咒》演出的80分钟里，当身体消失在幕布后、人被吸入画面、围裹床单的女人变成蜥蜴……在这些“惊奇”的瞬间，观众被带回传统的民间杂耍现场，维多利亚、奥蕾莉亚和卓别林的名字都不再重要，卓别林被记得几十年还是几百年不重要，他的子孙是否创造新的风格也不重要，只要剧场的钟声响起，游戏和欢愉的魔咒会继续。