蒲华、吴昌硕书法都深藏着画意

蒲华（1832年—1911年），原名成，字作英，亦作竹英、竹云，浙江嘉兴人。号胥山野史、胥山外史、种竹道人，斋名九琴十砚斋、九琴十研楼、芙蓉庵，夫蓉盦、剑胆琴心室等。晚清著名书画家，与虚谷、吴昌硕、任伯年合称“海派四杰”。

早年科举，仅得秀才，遂绝念仕途，潜心书画，携笔砚出游四方，后寓居上海，卖画为生。善花卉、山水，尤擅画竹，有“蒲竹”之誉。书法淳厚多姿；其画燥润兼施，苍劲妩媚，风韵清健。

1911年去世，好友吴昌硕为其料理后事。传世作品有《倚篷人影出菰芦图》《荷花图》《竹菊石图》《桐荫高士图》。

吴昌硕（1844年9月12日—1927年11月29日），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与厉良玉、赵之谦并称“新浙派”的三位代表人物，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。

他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。吴昌硕热心提携后进，齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等均得其指授。1927年11月29日，吴昌硕逝于上海寓所。

吴昌硕作品集有《吴昌硕画集》《吴昌硕作品集》《苦铁碎金》《缶庐近墨》《吴苍石印谱》《缶庐印存》等，诗作集有《缶庐集》。

蒲华、吴昌硕书法都深藏着画意

何瑞乐

姜寿田在《现代书法家批评》一书中说：“蒲华的创作既是对何绍基的拓化，也是对沈曾植、康有为、吴昌硕的前示。”笔者认为，任伯年对吴昌硕的影响主要体现在艺术思想方面，在创作上，吴昌硕并没有直接取法任伯年。而蒲华的艺术对吴昌硕的陶染则体现在观念、创作、绘画、书法诸多方面，蒲与吴的艺术在美学风格上极为相似。假想，如果没有蒲华的陶染，吴昌硕或许达不到那样的艺术高峰。

吴昌硕 行书倒卷招呼联

（一）对蒲华、吴昌硕书学观念的分析

因为蒲华与吴昌硕本质上都不是理智型的学者，而是情绪型的艺术家，所以，他们的书学观念并无系统，而是散落在其平素言行中的吉光片羽。根据蒋炜《豪横人间笔一枝——蒲华的生平与创作研究》的研究，在书学观念上，“蒲华喜欢率真、奔放、有力度、有继承的书法。力避俗，不怕丑”。笔者把吴昌硕的书学观念提炼为“注重气势，以气取胜，重视传统，力追古拙”。

秦祖永《桐荫复志》中记载：“杨士猷天性高厚，言必称其老师。近寓醉灵轩中，每当风雨之夕，剪烛论画，未尝不唏嘘往复，称念旧事。曰：‘……犹忆髫龄受业作英，问所愿学。’先生笑曰：‘吾老矣，手唏心惫，持此欺世人耳，孺子焉能自弃如此！’乃课士猷于室，日夜令习楷书，士猷大窘，曰：‘吾愿学画者，非书法也。习此何为？’作英曰：‘古人工书者无不善画，而画者或不工书。雅俗之判，由此分焉。唐六如下笔胜人，只以唐生胸中有数千卷书耳。汝不读书而习字，抑已次矣。’”从这则故事中可见蒲华重书法胜于绘画，而重读书又胜于书法。这种观念与吴昌硕重视读书养气不谋而合。就是说，在吴与蒲的观念中，书画家首先应该是“读书破万卷”的文人。

蒲华与吴昌硕都是诗书画印四全型的文人艺术家，他们的画都讲究书法的用笔，“以书入画”“以作书之法作画”是吴昌硕、蒲华绘画最重要的特色。“蒲华每告人，我书家画也”（陈小蝶《近代六十名画家传》），吴昌硕也认为自己生平得力之处在于能以作书之法作画。他们的书法又常常体现出一种画意，可谓“以画入书”，书与画相辅相成。吴昌硕有言“草书作葡萄，笔动走蛟龙”“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”，在《李晴江画册、笙伯嘱题》中说得更明确：“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余。”在《挽芍丐》中说：“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”

学养的深浅直接能反映到作品艺术水平的高低上，因为一个人的学养会直接决定到他的审美趣味和取向，如果审美取向低俗，其艺品必然不会高妙。吴昌硕、蒲华均有较深厚的诗文基础，吴昌硕出有诗集《缶庐集》，蒲华著有《芙蓉庵燹余草》，吴昌硕赞赏蒲华“学识渊博，宏知广识，于书、诗、画无一不精而为之倾倒。敬佩之甚而过从愈密，受益也良多矣”（吴长邺《吴昌硕的画中师友任伯年蒲华》）。他们的诗文滋养着书画，为书画增添着文气和韵味。

吴昌硕 行草条幅

缶庐长物唯砖砚，古隶分明宜子孙。

卖字年来生计拙，商量改作水仙盆。

（二）对蒲华、吴昌硕行书墨迹的分析

吴昌硕的早期行草受帖学影响，笔致精美，风格清秀。他初学王铎，又学欧阳询、米芾，受黄山谷影响也较明显，其左低右高、中宫收紧、四面辐射的结体，当是取法黄庭坚之故。40岁左右逐渐掺入篆书笔意，朴茂雄健，一变先前的清秀精美。七八十岁以后则篆、隶、楷、行、草各种笔法熔于一炉，雄浑苍劲、恣肆老辣，自家风貌臻于成熟。

蒲华“学书于素颠”“自谓效吕洞宾、白玉蟾，笔意奔放”，且多次临写过草书《十七帖》、颜真卿《争座位帖》。《蒲华书画集》记载，蒲华76岁时（1907）作草书《跋张旭率意帖》云：“学大草书，昉《阁帖》而寝馈旭素，则必有所得。然素师帖多，如《圣母帖》《自叙帖》《小字千文》《大字千文》《草心经》《秋兴八首》《毋虑》十余种；而张长史帖少，《阁帖》中略略有之。此《率意帖》，亦世所罕见，字只数行，可知草圣之为草圣也耶？观摩者须作举头天外之想，扑去俗尘三斗。光绪丁未伏日，蒲华跋。”从这段跋中可看出蒲华对张旭草书的极力推崇，认为其可“去俗尘三斗”，让人“作举头天外之想”。

可见在行草书取法渊源方面，蒲华与吴昌硕有所不同，蒲华似乎更偏爱草书，吴昌硕则行书比重较大，蒲华学帖时间较长，喜好分明，吴昌硕则由帖转碑。

笔者通过对蒲、吴二人行书墨迹的对比，发现吴昌硕的某些行书作品从笔法特征到整体风格都与蒲华非常相似，吴昌硕所作行书，运笔、结体、意趣都酷似蒲华。即使有蒲字呈横势、吴字呈纵势、蒲的草书多于吴等特征，但用笔的苍劲、结体的连绵、风格的朴厚凝重，都体现出二人相近的审美趣味。

陈伯熙《上海轶事大观》有一则关于蒲华的记述：“蒲华，字作英。前十年以书画鸣于沪上，而尤擅狂草，时人称为假名士。所作之字，率而涂鸦，骤观之，几令莫辨。当时有人作一诗讽之云：‘春蛇秋蚓太模糊，绝似茅山道士符。挂壁不图能吓鬼，教人吓得骨都酥。’”用“春蛇秋蚓”四字形容蒲华的行书较为贴切，具有动感和活力，表现出蒲华行书的生动气象。其书线条环绕曲折，真有些像盘曲缠绕的秋蚓，其拖笔末端尖利，也很像蛇尾状。蒲华本人也曾在所画册页上题诗：“那将春蚓笔，画作风中柳。”又写过唐太宗评价南朝梁书法家萧子云的一副对联：“行行如纡春蚓，字字若绾秋蛇。”可见“春蛇秋蚓”也是他所追求的一种审美意象。

蒲 华国画 渔樵闲话图

（三）蒲华、吴昌硕行书的同与异

1.蒲华、吴昌硕行书的相同、相近之处

蒲华与吴昌硕生活的年代正是中国书法史上碑学鼎盛、帖学式微的时代。书法家们偏重北碑，并呈现出一种崇尚随意、真率的审美取向。碑派书法观念直接影响到他们的书法创作，他们的书法碑帖兼容，作品兼有帖学的流畅和碑学的凝重，他们的书作，是中国晚清书法变迁的一个缩影，其书法的意义不仅在于表现了艺术家的鲜明个性，更折射出一个时代的书学取向。蒲、吴二人生活在大致相同的历史环境中，在审美方面有一个共同点：不求俗媚而追求古拙丑怪的味道。

吴、蒲二人都是“以书入画”的践行者，他们的书法中都体现出某种画意，亦可归为“画家书法”。画家书法有着单纯书法家所不具备的审美特质，在用墨、结体、章法（空间构成）方面有着得天独厚的优势，比单纯书家更为自由，更多奇趣。另外，蒲、吴二人生活在同一地域，受到同种地域文化的陶冶，他们的书法艺术都是海派书法的重要成果。

蒲 华行书山瘦溪澄联

2.蒲华、吴昌硕行书的不同之处

我们分别选取蒲华与吴昌硕的行书对联作对比，则可看出二人的明显不同。蒲华盘曲阴柔，吴昌硕拙硬刚强；蒲华飘逸，昌硕雄肆；蒲华的字入笔、收笔处时见尖峭之笔，吴昌硕的入笔、收笔处则含蓄内敛，绝少尖峭；蒲华、吴昌硕二人取势的方法截然不同，蒲华于险绝中求平正，吴昌硕于平正中见险绝。

吴昌硕由帖入碑，走碑版一路，强调厚、重、拙、硬，形成朴野老辣的风格，这种艺术风格并不适合蒲华飘逸豪迈的性格，蒲华中年之后多作行草，帖学书法的抒情性得以更好地表现。在碑学盛行的年代，蒲华传承着帖学的精髓，形成流转圆劲的艺术风貌，亦属难能可贵。姜寿田《现代书法家批评》以“圆融”二字评蒲华书法，认为“蒲华的碑学观念和创作是独特的，这种独特性使他能够跳出碑帖二元对立的狭隘观念桎梏，而走向圆融。圆融成全了蒲华，也成全了晚清碑学”。总而言之，蒲华以豪迈飘逸见长，而吴昌硕则以郁勃纵横取胜，他们曾经在艺术上互有陶染，但最终以各自的独特风格屹立于艺林。

节选自2024年《书法报》 第48期24、25版何瑞乐《试析蒲华对吴昌硕书法艺术的陶染》 作者单位：呼和浩特市美术馆（书画院）责编：韩秀芳