小李在《一战再战》中展现了他作为演员的终极潜力

《一战再战》中的

莱昂纳多·迪卡普里奥

小李（莱昂纳多·迪卡普里奥）辉煌的职业生涯中，大多都在扮演那些心智停滞的“长不大的男人”，但保罗·托马斯·安德森（以下简称PTA）的最新作品《一战再战》（正在上映中）使这位主演走向成熟。

在一个没有电影明星的时代，小李始终让人觉得是一个时代的错位者。对于一位曾凭借颜值风靡90年代末的演员来说，这话或许有点奇怪，但即使从一开始，他那些标志性角色也建立在营造过去与现在之间显著脱节的基础上。

与乔治·克鲁尼（一位年纪稍长的同代人）形成鲜明对比的是，克鲁尼那种”时代错位者”的魅力根植于将克拉克·盖博的形象流畅地移植到20世纪末的图景中，而小李的成名则依赖于强调过去与现在的距离。

《罗密欧与朱丽叶》

《罗密欧与朱丽叶》（1996年）利用了小李情感的极度现代性——他明显长着一张逛过商场的人的脸——将莎士比亚最浪漫的悲剧从伊丽莎白时代的维罗纳搬到了《海滩救护队》时期的威尼斯海滩；而《泰坦尼克号》则让他饰演了一个不死的记忆，其“青少年偶像”的魅力与他角色身上世纪之交的勇气紧密相连。

《猫鼠游戏》

史蒂文·斯皮尔伯格在《猫鼠游戏》中利用了这位演员梦幻的时空模糊性，小李在其中有效地同时扮演了一个男孩和一个男人（这一平衡术对影片永恒的魅力和极致的温柔至关重要），而马丁·斯科塞斯最终也琢磨出，当这位万人迷步入三四十岁时，如何保留他银幕形象的精髓。

《禁闭岛》

2004年至2010年间那段不稳定的时期，产出的是小李职业生涯中最令人难忘的作品，但随着《禁闭岛》的出现，一切开始重回正轨。在该片中，他饰演一位“正式任命的联邦法警”，其心灵与自身过去如此隔绝，以至于演员标志性的难以捉摸——他的批评者或许会称之为模特般的空洞——被重新诠释为一种精巧的防御机制。在经历了众多需要他在不同时空之间穿梭的角色之后，小李此次扮演了一个其全部现实都依赖于将过去与现在分开的人。

通过赋予他这项看似反常的任务，斯科塞斯触及了这位明星身上那种既似在场又似缺席的模糊空洞感的核心。他是一位同时“在此处”和“在别处”的演员，永远困在时间里，即使他在我们眼前不断变老（这种状态适用于他即使多年不接戏也能保持影响力的能力，适用于他无需向媒体敞开心扉也能保持巨大票房号召力的能力，当然也适用于他总能约会25岁模特的能力）。

无论你称他为爱德华·丹尼尔斯还是安德鲁·利迪斯，小李的角色与其说是在过去与现在之间保持平衡，不如说是困于其一而将自身投射进其二——两者间的鸿沟日益扩大，他正竭尽所能地用任何东西去填满它，以缓解那片空无带来的痛苦。斯科塞斯将那片空无视为隐藏各种罪孽的完美空洞（他在后来与小李的合作中为这个空洞找到了更具价值的用途），从那时起，事情变得明朗：他这一代的其他男主角，无人能像他那样，让自己的空洞感显得如此充实，他就是那个近乎在场的人。

《禁闭岛》完美地为他铺平了道路，让他接连出演了一系列令人难忘的角色，这些角色充分利用了他能够脱离自身固有形象的能力。在《盗梦空间》中，他是另一个拥有亡妻的清醒梦者——既渴望回归现实，又急于逃避现实。在《了不起的盖茨比》中，他以一个体现了同时“置身其中又置身事外”概念的表演（正如尼克·卡拉韦描述自己在盖茨比生活边缘的经历那样），诠释了美国梦的荒芜；而在《华尔街之狼》中——他像跳入史高治·麦克老鸭的金库一样，一头扎进了乔丹·贝尔福特灵魂的无底深渊。

《华尔街之狼》

最后这部作品让小李更直接地与他投射在银幕上的空洞感进行对话，并将其“武器”化，达到了一种全新的滑稽效果。小李从未被认为是一位喜剧演员，但他就这样站在了斯科塞斯最有趣电影的中心，其幽默源于将光照进他那本应有灵魂却如虚空洞穴的角色内心，并惊叹于其深度之深。即使年近四十，小李仍能将贝尔福特演绎成一种永恒的长不大的男孩，存在于对立的两极之间：介于天真的孩子和老练的庞氏骗局策划者之间，介于罪行与后果之间，介于影片背景设定的“贪婪是好事”的鼎盛时期与迎接影片上映（紧随大衰退之后）的现实环境所昭示的“不，贪婪不好”之间。

再一次，小李的“间隙性”特质更像是一个特点而非缺陷，这也难怪昆汀·塔伦蒂诺在选角时会看中他，让他饰演一位过气的电视明星，这个角色困于昔日荣光的残影与好莱坞明星地位近在咫尺却遥不可及的折磨之间。

同样不令人意外的是，小李凭借在《荒野猎人》中饰演那个被打得遍体鳞伤的主角而获得奥斯卡奖的表演——这个角色通过撕开他的内脏而非让他显得空洞，来对抗他作为演员那种“未填满”的银幕形象——却位列他最令人难忘的表演之一。

在某种程度上，我必须想象小李能认识到自身优势的。他选择扮演愚笨可鄙的欧内斯特·伯克哈特（而非更具英雄色彩的调查局探员老托马斯·布鲁斯·怀特），动机或许是希望引导《花月杀手》远离白人救世主的叙事，但这也为演员提供了一个绝佳的机会，去塑造一个自我分裂、不再完全了解自身情感（更不用说其行为）真相的男人。终于，这不仅仅是一个创造空洞的机会，更是一个迷失于其中的机会；去扮演一个如此深受白人霸权历史暴力浸染的人，以至于他似乎真的对自己正在毒害自己的印第安原住民妻子这件事半感茫然。“不能重复过去？”杰伊·盖茨比曾喊道。“怎么会不能呢？当然能。”而小李则辉煌地演绎了一系列试图这样做的角色，并常常最终体现了这种精神的徒劳。

他在PTA的《一战再战》中的选角之高明，以及他饰演的从革命者转变为隐士奶爸的鲍勃·弗格森为何感觉像是他迄今为止银幕工作的“自然” （culmination），原因在于它让小李扮演了一个其过去不断对现在施加影响的角色——无论他喜欢与否，过去都像他为了寻求安慰而在电视上观看的《阿尔及尔之战》广播一样在他脑海中循环播放，而他绝对不喜欢这样。

的确，鲍勃，又名昔日被称为“贫民区帕特”的爆破专家，在过去16年里一直低调隐居/在加利福尼亚州林木茂密的巴克坦克罗斯飞地抽大麻以求遗忘，因为他极度恐惧政府有一天会把他揪出来，并将他与他在革命岁月中带回家的、如同苦乐参半纪念品般的十几岁女儿维拉分开。和大多数父母一样，他对他曾经活着去反抗的世界变得恐惧。与大多数父母不同的是，鲍勃的恐惧变得如此显著，以至于迫使他完全与世界隔绝。

一部典型的小李影会聚焦于这种错位的细节，它会描绘鲍勃和维拉之间的距离，阐明横亘在他们之间的代沟，并以其他方式利用小李无与伦比的“部分缺席”光环。《一战再战》则没有这么做，它只给鲍勃和维拉一场戏来建立他们共同的动态关系，然后仅仅几分钟后，就让鲍勃最可怕的噩梦成真了两次：不仅维拉正在被当年对她母亲有强烈性趣的同一个军队变态追求（我们得以亲眼目睹这种性趣），而且那些军警也在追捕鲍勃，将他——睡眼惺忪、穿着浴袍——从他的兔子洞里赶出来，重新回到光天化日之下，在那里，他像阿甘一样跌跌撞撞地经历了一切，从一次美化的ICE突袭到一场受《消失点》启发的汽车追逐，只为追寻他无力拯救的女儿。

突然间，一个小李的角色发现自己试图追赶现在，而不是将身边的一切拉回过去（这与像里克·达尔顿那样侥幸获得好莱坞式结局的家伙相反）。从鲍勃从他的藏身之处出来，并卷入当地一次对无证工人的清扫行动。那一刻起，小李就开始一点点拆除他过去16年里在自己周围筑起的同一道屏障。

看着他以每小时100英里的速度试图理清一切，既深刻、一贯又讨喜地有趣，因为鲍勃急于调和眼前的现实与他过去的行动给巴克坦克罗斯人民带来的影响。正如我在评论中写道：“鲍勃既处于行动的中心，同时又像是附带品，就像一条剥落的墙纸，只要没有脱胶，就能完美地融入背景。”但即使当他被推到画面的边缘，你仍然能感受到小李存在的每一个细节——眉头紧锁，下巴紧绷，对世界愤怒，但内心却生机勃勃，直到他逐渐开始平衡那个方程式——在他曾经是的那位激进的革命者与为人父后留下的那个暴躁的懦夫之间进行着一场积极的“协商”。

影片丰富的幽默感和人性都植根于小李能够同时容纳这两个人的能力——在横跨对立两岸之间距离的同时，以同样的绝望扑向每一方。小李从不害怕在镜头前成为一个彻头彻尾的小丑（他在成名后培养出的无虚荣心使他受益匪浅，屡试不爽），但他也从未像在巴克坦克罗斯的战斗中那样无能或可悲，在那里，他跌跌撞撞地执行当地sensei精心制定的撤离计划，其混乱的推进力感觉更接近克里斯·法利，而非杰克·道森。

无论是通过电话恳求一位革命同志，向一位秘密结盟的政府工作人员哭诉，还是尽力吸收关于将恐惧抛诸脑后的临阵打气（“他妈的汤姆·克鲁斯！”），鲍勃完全受制于他遇到的每一个人。由于如此被过去所吓倒，鲍勃让自己在当下变得毫无用处，而正因为小李如此彻底地掌控了这种无用，他才能够直面那种无以伦比的心碎——意识到他无法保护维拉免受那些他自己都勉强幸存下来的危险。

其结果是小李职业生涯中最脆弱、最不设防的表演，因为小李的角色一直赖以生存的空洞空间——以及他自青少年时期以来为众多角色带来的那种略带空洞的特质——最终被重新定义为某种需要逃离的东西，而非去连接、描绘或目瞪口呆地凝视的东西。等到鲍勃最终抵达那片空洞的边缘时，扮演他的演员本人给人的感觉已不再有丝毫的缺席。他不是一个容器或概念，不是梦想或记忆，不是金钱怪物或电影明星。他只是一个人，一个几十年来第一次完全在场的人。

如果说鲍勃在帮助拯救他女儿免受伤害方面一件事都没做成，那是因为他角色的旅程完全在于意识到他不必这样做。他不再是“法国75”的成员了，而维拉也不再是他们躲藏起来时那个小婴儿了。他在影片最后两幕中的轨迹并非从废柴到英雄，而是从放弃一场革命的失败到成功养育另一场革命的转变。是从那时到此刻，小李本人依然如以往一样难以捉摸，但在担任现代电影中最有效的时代错位者30年后，他终于成为了一个与时俱进的人。

来源：indiewire；作者：DAVID EHRLICH；AI协助翻译