1989年晋剧《桐叶记》主创人员创作札记

01

晋剧《桐叶记》导演札记

诗化的历史与诗化的舞台

王兴振

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在一九八九年的春天，当春风开始吹拂古老的三晋大地时，曲润海以诗人的气度向这里的人们讲述了一个关于祖先生活的故事——在太原的西南，青翠的悬瓮山脚下，著名的古唐王国诞生、延续的故事。经过精心的诗化处理，美丽的故事变得更加美丽，生动的历史也变的更加生动。当我们读完剧本，再度身临晋祠的山水、古庙中时，悠长的历史仿佛难老泉泉水那般的明晰，古代豪杰们的塑像也不似往昔那般的生硬。然而在这明晰和贴近中，我们感受的更多的是历史与诗的溶汇，真与美的统一。作者曲润海在这里为我们奠定了看时浑厚深沉，阅后回味思索的整体基础。

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然而将诗化的文字转变为诗化的戏剧，却绝非一件容易的事情。如孙钊所指出的：“诗化又是一种广泛意义上的审美，再比如历史，当史学家把他们掌中的历史材料上升到审美高度的时候历史就成为诗化的历史。”(《一个诗化的民间故事——赏读曲润海剧作《桐叶记》)，对文学剧本的任何理解的偏差都可能损伤剧本作者所要表达的一些哲理内涵。事实上在我国目前的戏曲舞台上这样的事情是屡见不鲜的：强调二度创作的重要但却建立在不是对剧本进行深沉体验的基础之上，导致的总是一些缺乏震撼与影响人心的空洞而浮华的表面形式——而这样的忽视对剧本内涵进行体验的导演习惯，对于现代戏曲与新编历史剧而言，乃是一种艺术上的自杀行为。对于导演来说，这种体验便是以有感情的形象连续嫁接而对理性化的文学剧本进行的感性处理——这也是我的一以贯之的对文学剧本的处理方法。

我每当接到一个剧本，总要经过反复多次的阅读，再经过若干时的思索、回味，甚至在自己记忆里能将剧本重新的给以组合，理顺全剧的发展脉络，特别是对人物的发展线索和人物与人物关系的演变过程都要一清二楚，这时活跃在我头脑中的人物几乎都是活生生的形象，而不仅仅是剧本中的台词。如果说仍是台词的话，那么它也是前后有关连的人物的语言了，是有了内涵的语言，是人物行动中的语言动作，这是因为在这个阅读和理解的过程中自觉或不自觉的把自己主观的思考、认识、体验、咀嚼都溶汇在其中了，从而产生了自己的思想观念。在充分体验原作者意图的同时，用自己的舞台观念、创作方法对剧本、对人物、场面以及人物与人物之间的冲突进行了形象化的解释。在这个基础上调动一切综合艺术部门的艺术创造手段完成二度创作。

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把久远的历史拉回到现实的舞台上，为当代人展观过去丰富多彩的生活风貌，这便需要用一种永恒的情感——爱来贯穿，在这里，历史剧中的人情味便显得十分地重要了。《桐叶记》显然特别注重了这一问题，在本剧中，爱烘托着全剧的气氛——母子爱、兄弟爱、夫妻爱、婆媳爱、君臣爱、军民爱溶为一体，历史人物中的浓烈的人情味使得全剧抒情化（诗化）的基调成为可能。我的很重要的一项任务便是：以舞台上的多重艺术手段来强化抒情性气氛——因为以往梆子戏中的一些缺陷特别引起了我的注意，所以我有意在本剧中进行一些大胆的创新。具体措施有：总体上要求注重美感与抒情，强化舞蹈功能，使其承载一部分哲理内涵的情节冲突；改变唱腔、控制声音，坚决服从人物性格和情节冲突的规定情景，吸收现代歌曲中的一些轻声唱法以表达人物思想的深层情感，在第一场中，姬诵戏弟比武，兄弟二人亲密无间，相赠桐叶，以表爱心，我便以轻快的抒情化基调来处理；在第四场《问答》中，主人公叔虞、虞妃、佐曲等乘船而上，全剧在此形成了一个高潮，桐叶封弟，走马上任，沿河而来，却碰到了河东百姓祭河，激愤的百姓公然呼喊“不要晋王”，矛盾激化，对叔虞形成了巨大的考验，在带有很大的民俗性祭河这一段中，我要求以慷慨激昂的舞蹈为主，体验一种气势，一种氛围，一种历史的画面映观——前几场轻快的抒情化在此转化为豪情激越的抒情化——体现出一种古代北中国特有的强烈风格。而兴晋富民的主题思想也由此奠定并在此后几场中逐步升华，成为一句醒目的口号。在此，历史与现实便牢牢地焊接在一起，时间与空间在此熔聚，成为具有较强哲理的具象化艺术。

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从《吴王剑》到《五台县令》《西施》再到现在的《桐叶记》，随着时代的探索的脚步，我也在一步一步地探索。尤为重要的是，我一直在思考着如何将地方戏曲的整体皆“俗”化为“雅俗结合”的问题，以使这一宝贵的文化遗产能够不断地流传下去。

02

《桐叶记》人物造型设计思考

吕荣贵

在戏剧舞台上，不论是古装戏还是现代戏，我们常常可以看到有些人物造型，既艳且丽，既繁且杂，看似豪华富丽，但却俗不可耐，极少令人寻味，而有的人物造型非艳非丽，非繁非杂，看似粗略简朴，但却情趣盎然，令人回味无穷。此中奥秘，确实大有文章。

在日常生活中，我们当然不应该以“衣帽取人”。但不可否认，人的衣着打扮，不仅可以不同程度地透射出人的职业、身份以及所处的地域、境遇，甚而可以通过人的衣着打扮窥知其人的性格，喜好，以及文化素养，道德品性等个性特征，生活中尚且如此，对于舞台的人物来讲衣饰的作用则更甚，衣饰不仅是塑造人物的重要手段，而且是人物的符号或定语。在审美关系中，衣饰本身就是一种有效的传导体，它必须具有明确的意指功能，能够准确无误地把人物介绍给观众。另一方面，人物的衣饰又应给演员以极大的人物感，成为演员进一步认识和把握人物，体验和塑造人物的忠实向导。而对于剧中的人物本身来讲，衣饰则应是一个自由的心灵的世界，它不仅赋人物以灵魂和生命，而且可为人物的行动和心理活动提供物质的和精神的依据，从而使人物在剧中的一切表现都显的合情合理，无可挑剔。这一点，当然应该成为每一个人物造型设计者所刻意追求的目标。

《桐叶记》不同于一般的传统剧目，它的故事产生于西周这一特定的历史时期，具有浓烈的远古风味和传奇色彩。根据全剧清新婉丽总体艺术风格，如何为剧中的每一个舞台人物都设计出精当的衣饰，为人物的活动提供足够的物质的和精神的依据，为人物精心编织和塑造出一个具有个性特征的心灵的世界，从而使每个人物都能如鱼得水，在舞台上自由遨游，让全剧每个人物都生发出无穷的艺术魅力，这就是我们在《桐叶记》的人物造型设计过程中冥冥苦思，孜孜以求解决的主要课题。

其实，所谓的艺术魅力，并非艺术作品纯粹的客观属性。而是作品与观众审美关系的产物。艺术魅力产生的内在根据则是作品本身的意指功能和观众审美心理结构的相互对应所产生的一种合力。艺术魅力的生成过程就是观众对作品意指功能的认识过程。作品意指功能的任何不明或紊乱，必然会影响观众对艺术作品的认识，从而阻滞艺术魅力的生成。从这个意义上讲，舞台上不应存在任何无意义或意义不明的东西。剧中人物的每件衣饰的设计，都应有明确的、于人物有关的，适应观众审美心理的意指功能。否则，这个人物就难以激发和强化艺术审美关系中所产生的那种合力，即艺术魅力。

在戏剧舞台上，没有魅力的人物是任何观众都难以接受的。因此，合理地调动色彩，线条、款式，图案等多种艺术表现手段，想方设法使剧中的人物造型设计和观众的审美心理结构相对应，从而促进艺术审美关系中人物形象艺术魅力的激发和强化，这就是指导我们对《桐叶记》人物造型设计的主要思考支点。

就拿剧中的主要人物之一邑姜为例，她既是举国尊崇的太后，又是聪慧贤达的慈母，在剧中有着举足轻重的地位。为她设计具有哪些意指功能的衣饰，才能把她的身份，品性以及她所处的时代，境遇准确无误地传达给观众呢？经过反复的斟酌，我们毅然摒弃了西周衣饰粗陋拙的一面。保留了西周衣饰淳厚质朴的另一面，并从现代观众的审美心理标准出发，吸取了我国历代衣饰的部分精华，为邑姜设计了以下的衣饰：

A、“上衣下裳”宽袖，长裙并饰以珠佩及“章纹”式图案。此为西周时期的典型服制，用以表现远古的时代特色；B、通体着黄色（桔黄、蛋黄），系腰箍。以黄色显示皇室之尊，而腰箍又可使全身线条流畅，除却臃肿之感，增添女性的秀美之态。再者，桔黄和蛋黄二色相近相谐，给人以柔和温暖之感，用以显示邑姜慈母之柔情；C、戴兰色“点翠”金冠、绣凤、既可显示邑姜的帝后之仪，又借“点翠”之兰色，给以沉稳、静雅之感，以显其中年之端庄气度；D、珠佩叮当、珠宝、耳饰的灼烁。用以显示帝后的臃容华贵之风彩。这些衣饰于淳厚中包容飘逸，于质朴中透出华美。既表现了西周时期远古的时代风貌；又满足了现代观众的审美要求，使之赏心悦目，享受到古色古香的审美愉悦。既为剧中的人物形象增添了光彩，又可给演员以强烈的人物实感，并成为演员进一步认识和把握人物，体验和塑造人物的忠实向导。

以上仅是我们在《桐叶记》人物造型设计过程中的点滴所想，不妥之处，敬请大家斧正。

03

《桐叶记》的舞美造型

陈 柱

《桐叶记》的舞美造型新颖奇巧，精美蕴籍、明快洗炼、意韵悠长。专家欣赏，群众满意。欣慰之余，若能研究其中原因，对于繁荣今后的舞美创作，无疑是大有益的。

“寓情于景”“情景交融“纵观全剧的景物设计，不仅给人以古雅、清丽、明快、洒脱之感，与全剧艺术风格相谐相融，而且在探索表现形式和拓展舞台时空等方面都做了许多有益的尝试。

比如，根据此剧的情境和表演的特点，采用了“活道具”、“活布景“巧妙地利用动和静的不断变化和组合来渲染意境。烘托人物、表现剧情。象典型的周代“十二章纹”，既是周兵手中的盾牌，又是簇拥晋王的仪仗，还可组成晋王宝座屏风，奇巧别致，饶有妙趣。再如，去掉大幕和二幕，打破了传统的演剧模式，大胆地运用景幕的挪位来调节情绪和迁换时空。既拓展了时空，给观众以新颖之感，又不因幕间的转换而切断观众与舞台的联系，收到了很好的艺术效果，象对剧中“黄河”的表现，就是一个很好的例证。

《桐叶记》中“平乱“和“归晋”两场是剧中的重要转折点。其中的情节都发生在黄河边这一特定的地点。场景中若不体现黄河，是难以表现人物、剧情和满足观众审美心理的。但在舞台上到底怎样体现黄河呢？当上下开合的画幕微微开启，首先映入眼帘的是一线明亮恬静、富有音律韵味的黄河远挂天边。这是周唐两军未接前的黄河。随着画幕逐渐拉开，黄河也由远变近，逐渐开阔，并从明亮转为惨暗，由于音律韵味图案的扩展，波涛显现，恬静的黄河开始燥动不安。这是风云突变的前兆之后，周唐两军相继到来，激战进入高潮画幕也全部拉开，黄涛滚滚，铺天盖地，燥动不安的黄河顿时变的狂吼暴怒起来，象是在发泄满腔的愤怨。随着激战逐步平息，画幕也渐渐回收，黄河也由惨暗变为血色，由狂吼暴怒变得如咽如诉，仿佛为战争的惨烈而痛感悲哀，待到战事结束，黄河才又恢复了明亮，恬静地远挂天边。上述黄河，有远有近、有动有静，有声有色，有灵有性。既似人化的物，又象物化的人。“景为境中之景，情为境中之情”。“寓情于景”，景应情生，景非滞景，景皆含情，景以情合，“情景交融”尽管由于某些原因、设计的初衷还未能得以完美的体现，但设计者的良苦用心，由此可见一斑。

他们并非把场景当作“装饰”或交待背景，而是以人和情为出发点，极力追求一种“天人合一”，天人相通的境界，从而为人物的情感变化和戏剧的情节发展创造一种流动的“心理造型空间”，使全剧产生更大的艺术魅力。“以虚用实”“虚实相生”提起声名遐迩的晋祠圣母殿，人们自然会想到它那雄宏瑰丽的殿宇，巧夺天工的蟠龙大柱、斗拱飞檐。以及殿前诱人注目的铁狮古柏、鱼沼飞梁。万没料到设计者却偏偏把目光全然集中在了殿内那块极不引人注目的“藻井”（俗称天花板）之上。

序幕一开，除却台上雅静的神台和屏风外，最显眼的便是笼罩舞台上方那块极工丽的“藻井”。初时，难免令人惊诧。待到声光起处，一队队光华斑烂、俏丽多姿的侍女翩翩舞来时，工丽典雅的“藻井”立时和溢彩流金的绚丽服饰溶为一体，直把庄重的圣母殿映照的更加雍容华贵、富丽堂皇，令人心荡神怡。设计者“迁想妙得”，果然趣味无穷：其一，“以虚用实”、“万取一收”。以“藻井”为支点，完成对整个圣母殿的渲染。比如，以其工丽而映出圣母殿的瑰丽。以其在视角上造成的纵深感，造成将观众也包罗其中之势，既给观众身临其境之感，同时也显示了圣母殿的雄宏。虚中见实，实中见虚。此谓“虚实相生无画处皆成妙境”；其二，以人为景，静中求动。既留出空间，全力凸现了舞台的主体，又完成了对舞台内在节奏与气氛的调节，以刺激观众有效的参与；其三，以小见大，“微尘中见大千“。依此一隅景象为钥，开启观众对晋祠全貌的无限遐思。此法“意在象外”，颇得“云中一鳞一爪得全龙“之真谛。虚虚实实，灵活、多变，典型概括、集中、洗炼。此为《桐叶记》舞美造型设计之一绝。

可以说《桐叶记》的舞美设计在我省戏曲舞台美术创新的道路上迈出了可喜的一步。

04

造型与空间

——赴京剧目舞美创作札记

马步远

商品经济的冲击，现代艺术的渗透，现代审美的陶冶，使戏曲舞美的创作进入了一个新的时代。而赋于我们新的命题是，如何寻找、创造与中国戏曲相对应并具有丰富内涵的戏剧空间和造型，怎样推陈出新，使传统的民族文化永放光彩，这也是我们戏曲舞美创作中所遵循的宗旨。

一、丰富内涵的总构思

有人说，舞美应是“内在精神的视觉表现”，它以其自己内在的风韵参与戏剧的运动并以自己独特的造型语言，来丰富内涵，完成创造。

《桐叶记》是一部根据古代民间故事新编的、以情感人的，戏曲歌舞篇幅较大的改革剧目。作者根据“桐叶封弟”的美丽传说，颂扬了母子之情、兄弟之情，塑造了我们心目中的圣母形象。面对圣母殿里慈祥的圣母仪表，别具的和谐气氛，使我们不时想象着慈母与手足情，回味着这“爱”的圣洁与伟大，人类人性的本能。

剧中的主题歌，形成创作的主体设计构想：桐叶一片情满腔，歌乐声声绕飞梁，手足深情慈母爱，悬瓮山高晋水长。充分利用“桐叶”来表达情与爱，并创造出美的桐叶的各种境界来。深情的桐叶戏封，带血的桐叶相封，慈母培育下的旺盛，蓬勃烂漫的满山的桐叶——构成了桐叶的多部曲。根据剧情的节奏，设计出桐叶的各个层次，丰富和渲染该剧的主题与内涵，使人进入一种优美传说中的桐叶的境界。

晋祠圣母殿是人所共知的，故事也从这里开始，为“序”与“终”，我们将其如实地再现与观众，加深对剧情的理解与对圣母的刻划：紫外线下的圣母殿外景，隐喻现代审美意识渗透中的古老文化，古朴富丽的藻井图案与造型独具的蟠龙柱，从现实走向戏剧的故事中去，以示供养着的圣母这尊“神"变为“人”即活生生的邑姜，再由人的慈爱而奉为真正的“圣母”充分体现该剧的内在精神。

二、舞台空间的组合，分割与变迁

舞美创作的基本要素，就是要将空间的组合与变迁，分割与间离，巧妙和确切地用于剧情与表演，为表演提供实用空间，为剧情创造精神性的情绪节奏的空间。

《桐叶记》的空间创造有这样几种追求：

1、圣母殿，古朴、现实的空间。着重于将人“领”到圣母殿，“故事从这里引起”，这个空间力求绝对区别于剧中的各个空间,使观众充分感受到圣母是神圣、慈祥的,同美丽的侍女组成和谐的气氛。藻井与蟠龙柱相映，创造出一个现实，古朴，神往的空间。

2、运动着的时空。《桐叶记》的时空是多变的，力求减弱场次的痕迹，表导演充分发挥传统戏曲中的时空自由。罗丹讲过：“美，寓于运动之中”。我们设计要充分考虑到表演及剧情的运动，并将一切束缚表演和剧情的具象压缩到最少程度。《桐》剧中，上下左右活动的桐叶可以用来加强流动感，与演员共创“花园”、“树丛”、“满山桐叶”等，充满韵味，似彩陶纹样起伏着的黄河水波形象与舞动的水绸增进了动势。夸张的，辅助剧情起伏的各种大小道具，尽量挖掘与发挥其“动”的功能，加之灯光的分割与变迁，使演出始终处于一种动态之中，在运动中创造美。 3、精神性的情绪的空间。创造这样的空间，对揭示人物的精神世界，升化戏剧的内涵情绪，是舞美表情达意的重要手段。如开场桐封的戏趣，应在“古都镐京花园”之中，但我们处理为桐叶意境里，烂漫的桐叶丛里，兄弟桐封情深，这样加深了内涵。又如战争场面，黄河景可随剧情的深重而下降，植桐的景可随剧情升华而上升，都在表现戏剧的一种内在情绪，以求达到一个更高层次的境界。

三、服饰与砌末的求新

戏曲服饰和砌末作为戏曲体系中的组成部分，与戏曲艺术的整体风格是相统一的，是溶为一体的。《桐》剧创作的宗旨是：一，“写意”，二，“近写实”，但力求将所有形状、色彩、图案经过变形美化，与表演和剧情达到完美统一。该剧舞蹈性强，场面大，服饰设计时将色块分了组，随剧情和人物而运用色的变化，做到色调和人物身份、个性协调,色块与气氛剧情协调,造型与表演舞蹈协调,同时根据现代审美意识加强了对面妆的刻化，服饰力求将人的美的部分充分表现出来，如脖子、发际、胸，腰等，图案与造型力求经过考究而夸张，美化，不失戏曲“装饰美”之特征。造型与空间是我们舞美创作的根本，设计者的首要责任在于在造型与空间的创新。

戏曲是由文学、音乐，美术和表演诸多因素组成的，相互不可分割，它们各自运用自己的艺术语言，共同完成一部剧的创作。舞台美术则是以灯光，布景、服装、化妆、道具和音响效果等多种艺术语汇来表现剧情与自己，只有充分发挥舞美的诸多语汇，才能最终完成自己的创作，达到“杂多部分的和谐与统一”。

1990年与温明轩、刘和仁、马步远、吕荣贵在文华奖颁奖大会合影。

05

浅谈《桐叶记》武打设计的构思

赵贵宝

“桐”剧是一个时代产物。是艺术革新与实验性的新创剧目。为使古老的传统戏曲艺术富于时代感和新的生命力，这个戏的武打设计亦在传统风格的基础上作了一些新的尝试，使用新的形式和手法，想把观众重新招回剧场，真正成为当代广大观众所喜闻乐见的新的戏曲样式。

在“桐”剧武打设计的过程中，我们在这一思想基础上，把住原则，不热衷于驾轻就熟，亦步亦趋，尽量发挥自己独到的见解与创作，使人赏心悦目，避免千人一面，千部一腔的现象，牢牢掌握武打的节奏与层次。围绕兄弟情，在战场上，关键时刻互帮互救，不顾生死这一情节，重点突出了“兄弟之情”。为以后将俘虏投河兄弟间产生思想矛盾，引出全剧的矛盾焦点，为全剧的贯串铺平道路。

另一方以演员翻打滚扑的特长，充分发挥戏剧程式中道具的作用，使小段旗变成长绸。划船用船浆而改成了以稠代浆，绸浆结合，更充分地体现出河的浪花旋涡，同时也能使场面拉大，在框式的舞台上展现了黄河之水天上来的雄伟气象，企图给观众以耳目一新之感。使之留下深刻的印象。

在具体创作时以舞剑：

一、主要展现突出舒展奔放，潇洒大方，开场运用了“雏燕凌空”以显示叔虞的雄心大志，随即运用了“姜太公钓鱼”“秋风扫落叶”“大羿射日”等一连串的动作以展示叔虞鹏程万里的远大抱负与心理变化，最后用稳健的扫腿平转，飞足，接着一个“古树盘根”动作收尾亮相。渲染了替父分忧，为国解难之决心与信心。

二、在兄弟比剑中主要突出了哥哥处处都有高人一头，胜人一箭的自信心理。表现了弟弟的机智英勇以及临阵发挥，不甘示弱的顽强精神，重点体现了童心打逗与纯洁心灵的一面。由哥哥的主动比武到相互较劲，以致哥哥的大意，弟弟的灵活，最后哥哥走一抢背倒地结束。才引出了以桐叶带圭、桐叶封弟的这一全剧主题。

三、重点突出兄弟勇敢拼博，杀敌保国与互救的这一情节。运用弟弟被众弓箭手的围困中哥哥英勇相救，在哥哥将被箭射的紧急时刻，弟弟从哥哥身上翻过，抢背回身，以身护兄中箭倒地。在惊心动魄的群战场面，剑戟飞舞，刀枪并用，翻跌滚打，充分显示了战场惊险与兄弟二人力斗唐兵，勇猛非凡的战斗场面，同时还采用了电影中的慢镜头手法，以快、慢大反差加重渲染了弟弟带伤拼杀英勇顽强的精神，紧接着用三个级进的舞姿，一带两带刺肚，枪撑地一造型，与急中生智，断枪并刺死二兵，随即夺枪以唐兵小翻僵死，叔虞用枪花下叉结束。全剧武打节奏波澜起伏，跌岩有致，泾渭分明，鲜明地、富有说服力地展示了情景中的戏剧性和内在的人物性格。

四、投河，在投河一场中利用三道长绸来表现黄河之水波澜翻滚，气势宏大，旋涡飞转的特点。以长绸上下抖动，来回交叉，并在绸中来回翻滚，窜毛、走旋子等动作，表现了兵士们被扔进黄河中被旋涡冲卷,和挣扎的惊险场面。也使众多的武功演员有了用武之地，在最后的结束中以唐兵的造形上用长绸遮盖，体现了众兵士被水淹死的场面，从外形上看来是平静的，但在内却表现了兄弟俩内心的激化，从而使矛盾加深，为后几场的戏起到了铺垫，烘托的作用。

五：船板与长绸的连接。在四场船上一段戏里，我们以船板和长绸连在一起，这样既表现了船的形象，又表现了水的形象，使演员不受船头船尾的限制，同时以绸带浆，以绸带帆，在舞台上出现了更多的造形，为演员的表演与复杂的环境，剧情人物的内在情绪和思想矛盾起到了更大作用。既运用了原来戏曲舞台上的船板动作，也吸收大量民间耍龙灯的一些表演技巧，更加丰富了舞台表演与强烈的戏剧效果，也加深了艺术的感染力。

总之，这些设计是带有实验性的，是一次大胆的尝试，还很不成熟，有待于进一步探讨与改进，希望专家及广大观众观后能提出宝贵的建设性意见。