重看可以确定，它是90年代华语片神作

作者：Ken Chen

译者：Issac

校对：易二三

来源：Reverse Shot

（2004年12月8日）

蔡明亮的《河流》开篇是主人公正在假扮一具尸体。小康（李康生 饰）被一位电影导演雇来代替她之前的演员（一个人体模特），扮演溺尸的角色。小康趟进河里，面朝下浮在镜头前，他无意中与他所扮演的角色形成了对称：河水污染了他，让他染上了一种无法解释的疾病，而他和父亲（苗天 饰）在影片接下来的时间里都在努力驱除这种疾病。导演冲着她的一个助手，尖叫着说小康比那个笨蛋强多了。更直白的翻译可能是：「他比那个假人好得多。」

《河流》

这位台湾新浪潮导演在心理上最细致的电影，也是20世纪90年代最伟大的电影之一的《河流》，便是如此奇怪地开场的。一开始，电影摄制组宣布，他们更喜欢非职业演员，而不是花哨的假人的特效——你还能想到另一部以此方式开场的新现实主义电影吗？他们更喜欢非职业演员是因为他更真实吗？然而，蔡明亮是一个非常规的现实主义者——现实是他的手段，但他希望他的结果是精神层面的。

我们必须首先注意到，就像目前为止蔡明亮的每一部电影一样（可能除了《不散》以外），《河流》也由李康生主演，他饰演一个台湾年轻人，名为小康；而苗天和陆弈静也再次出演其父母；他稍显男孩子气的暧昧对象由陈湘琪扮演；陈昭荣则饰演他难以企及的浪漫对象。

拍摄场景——蔡明亮从来不在棚内拍戏——本身也构成了一套「阵容」：《河流》开始有一对上下的自动扶梯，这扶梯以及相同的两位演员后来再次出现在他25分钟的短片《天桥不见了》中（天桥仿佛是《河流》中的配角），此外，一家人所住的公寓似乎也是《你那边几点》中的公寓，这是李康生自己的公寓，里面还有红色的电饭锅和像鬼一样的白色的鱼。

蔡明亮不断地重复这些发现的东西，直到它们挖掘自己的真实性，在每部电影中重复使用相同的演员和场景，直到我们习惯于接受它们一直都是真实的。情节本身形成了刻意反射演员的生活的镜面：李康生忍受了快一年的难以解释的病，蔡明亮将其改编成了《河流》的情节；李康生的父亲去世后没多久，蔡明亮又拍了《你那边几点》，并以小康的父亲的死为开场。两部电影都用神学来回应这些灾难：为小康的爸爸举行的是佛教葬礼，就像在《河流》中，小康和爸爸把佛教驱魔作为最后的解药。

这里的主题是灵性，但对于蔡明亮来说，现实和灵性不仅仅是可供收藏的经验标本——它们构成了他的美学风格。一个人如何捕捉灵性而不诉诸神秘？我们如何通过具体的事物来描绘不可言喻的事物？

主题，是方式之一：蔡明亮喜欢转动的轮子（《你那边几点》以摩天轮结尾，《不散》以放映员的卷盘结尾），以及水（蔡明亮的每部电影都有漏水的天花板、浴缸或潮湿的天空；《青少年哪吒》使用了漂浮的凉鞋，偶然地比王家卫在《重庆森林》中的同样形象早两年）。但是，过度的象征主义通过替代现实来欺骗现实：使用象征的现实主义讲故事的人，放弃了程式化的描述，转而采用程式化的内容。

蔡明亮更深刻的解决方案是成为一名空间诗人。蔡明亮将空间诗意化的方式并不是通过探索空间——他的全部作品明显缺乏摇镜、缩放镜头和推拉镜头——而是通过将空间本身作为媒介，像诗人玩弄措辞和句子结构那样操纵语法。蔡明亮会将动作置于一个镜头的背景处（比如在《你那边几点》中，坐在前景的女主角背后30英尺），或者是从很远的地方拍摄，以至于渺小的主人公被嵌入了安德烈·古斯基式的摩天大楼和玩具汽车全景中（比如在《你那边几点》中，小康调整巨大的时钟）。

这样玩弄空间，让人响起了中国古诗——尤其是唐代诗人王维，其绘画般的诗歌有着各自不同的空间模式，描绘了掠过的飞鸟冲着缓缓落下的夕阳，同为蓝色的海面与天空相接，直到沿海城市出现在地平线时才各自分开。

《你那边几点》

社交空间也是空间；这是人类面对物理空间的所为。蔡明亮有着建筑师的幽默感，他的幽默是一部不开玩笑的喜剧，讲述了人们的私人空间被刺穿后会发生什么。在《河流》里，父亲卧室的屋顶开始漏水，经过几次辛勤的搬运水桶和拖地，他终于用一根可笑的塑料软管把漏下来的水吸到阳台上——这样他就可以给他的植物浇水了！（电影中浴室的悲惨结局也是共享空间的一个意外。）

人也是空间——只是有灵魂的空间。这也解释了为什么我们知道关于蔡明亮的角色的一切，却不知道他们在想什么。他的人物对他们自己来说都像是陌生人，并不一定是因为他们被异化了，而是因为我们能接触到他们的身体，而不是他们自己本身。我们是无所不知的，却不是亲密无间的。

因为电影是一种二维媒介，所以空间对蔡明亮来说是一个富有成果的问题，就像运动对莫霍利·纳吉、漫威漫画创始人杰克·科比和立体主义画家等静态艺术家来说是一个问题一样。

蔡明亮一个温柔的驱魔者，试图召唤空间，试图把精神空间的幽灵从仅有的场景中拉出来。这种认识使我把蔡明亮的美学与1976年去世的德国哲学家马丁·海德格尔的作品联系起来。海德格尔阐述了他的存在哲学（存在的意义），拒绝了之前哲学传统的假设——存在是一个抽象的理想，存在于经验的时间和空间之外，只有一个纯粹的、脱离实体的、专门分析的自我才能最好地理解它。相反，海德格尔认为，我们停留在这个世界里——不是天使，不是精通逻辑学的人，只是遵循着我们的理论的人类生物——少一些默认的习惯，比如扫地或熨衬衫。

海德格尔直接在人身上植入了存在。而在蔡明亮的电影摄影中，几乎每一个镜头的角度都可以令人信服地成为场景中人类的视角，就好像我们自己被嵌入到了电影的环境中。

因此，蔡明亮电影中的人物，在影院里看的时候，和我们在现实生活中看到的大小一样。因此，虽然蔡明亮因一种珍贵的新现实主义而受到批评，但他的电影模拟了最不做作的活动之一：看人。

海德格尔和蔡明亮似乎都认为，作为人的意义，最好是通过观察人与世界的实际交往来理解的。蔡明亮的电影审视着这些日常生活的碎片，直到人变得透明，我们看到从内部照亮他的光。对于蔡明亮来说，镜头是一个观察的领域，与其说是一张照片，不如说是咖啡馆的一扇窗户。因为每一个镜头都相当于一个旁观者感知一种体验，镜头就变成了场景，每一个镜头都把自己封闭成一个独立的现象盒子。在这方面，蔡明亮可能不是安东尼奥尼而是胡金铨，后者1969年的武侠电影《侠女》的第一个小时几乎没有打斗场面，而是深入走道、废弃的宅子和云雾缭绕的山顶，这比起沟口健二的典型影片还需要更多的耐心。

《侠女》

与大多数导演不同，蔡明亮认为电影不是视觉和叙事手法的工具箱，而是对普通视觉的隐喻。大多数电影剪辑师通过「分析性」地剪辑而粉碎了空间：第一个镜头（被称为主镜头）展示了整个场景（比如说，两个人在一个咖啡馆的对话），其次是配套的短镜头，以作强调（比如，A说话时切到A，B说话时切到B）。

对于蔡明亮来说，每个镜头都是主镜头：你会觉得这些配套的剪辑在他看来是虚假的，不够完整地呈现人物的周围环境。相反，蔡明亮采用了所谓的补给剪辑：剪辑不是由叙事的需要决定的，而是由角色与任务的关系决定的。

在《河流》里，小康的脖子疼了，所以他去看了医生、脊椎按摩师、针灸师和穴位按摩师——每一次都是一次注射。小康的爸爸在垃圾场里翻找垃圾，拼凑防漏装置，小康的妈妈在电梯里转来转去，等着到达她工作的餐厅。如果情节的目的仅仅是为了迫使观众流泪和大笑，从阐述到结局，那么这些细节就几乎无关紧要了——但是从角色的角度来看，这些时刻是至关重要的，因为这就是角色所做的。这就是为什么在看了很多蔡明亮的作品后，其他电影开始看起来只是总结。就像海德格尔认为锤子不是一套定义锤子的属性，而是一种锤击的工具一样，蔡明亮着迷于事物的客观实在性。除了周润发、巴斯特·基顿和成龙，很少有演员像李康生那样热衷于干预世界，他总是摆弄手表、指南针、窗户玻璃、时钟、牙刷、西瓜和窗帘。

在蔡明亮所有的电影中，《河流》是最完满的。就像莫里斯·皮亚拉的《凡高》和最近的一些华语电影——杨德昌的《一一》、侯孝贤的《悲情城市》和贾樟柯的《任逍遥》——一样，这是一部极简主义的、充满生活气息的新现实主义电影。这种悲剧但不具破坏性的电影制作，这种形而上的街头和沉默的瘦子，产生了一种有趣的美学融合，让蔡明亮看起来像是矛盾传统的继承人。一方面，他坚持现实，坚持非表演，坚持潜台词丰富的外景拍摄，使他的电影有时看起来几乎像纪录片——这难道不是新现实主义和人文主义的定义吗？然而，很少有导演表现得如此喜怒无常，如此强调对孤独的兴趣，而不是作为三幕情节的主角——也就是现代主义。

这是台湾新浪潮的成就——人文主义与现代主义的融合。蔡明亮可以自在地在这两种类型之间穿梭，但是——随着他沉思的长镜头，所有的判断都消失了——也许更准确的形容词应该是「佛教式」。

最重要的是，他的电影类似于冥想练习，我们被迫看一些东西，直到我们的眼睛被唤醒。所见的是沉思、超然，及深情。法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂写道，能看东西的是灵魂，而不是大脑。蔡明亮希望「看」变得无法忍受：《爱情万岁》和《不散》以著名的长镜头结尾，后者（几乎五分钟的空剧院的镜头）严重缺乏情感内容，前者（杨贵媚漫长的哭戏）又内容过剩；《河流》以同样令人震惊的场面结束。具有讽刺意味的是，尽管很少有导演对他的角色纯粹的私人时刻感兴趣，蔡明亮的电影却在拥挤的影院中得到了提升——它们变得更有趣，更悲剧，当我们在人群中忍受小康最隐秘的情感时，我们却受其吸引。

《不散》

在蔡明亮的六部长篇电影中，《河流》是他的第三部，是他衡量自己电影制作的支柱。他的前三部电影——《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》——都有自己的故事：蔡明亮感兴趣的是观察人物和他们所关注的事件。《河流》是蔡明亮执导的电影中最不像其电影的一部，因为它有更多的群演、户外镜头、高速公路、摩托车和客串镜头，比他其他电影加起来还要多。似乎在这之后，他只能通过缩减来超越自己。

蔡明亮接下来的三部电影——《洞》《你那里几点》和《不散》——似乎更着迷于观看自己。这些都是现象学电影。《不散》是一部关于看电影的电影，开篇是蔡明亮看电影时的后脑勺镜头。（在《你那里几点》和《天桥不见了》中，我们还可以看到李康生和陈湘琪目不转睛地盯着闪烁的灯光。）《河流》之后，故事都蒸发了；蔡明亮的叙述变得与环境氛围紧密相关。《河流》之后，电影摄影泛起红晕，变得明显美丽，所有的灰泥墙和尴尬的小巷都在发光，就像从里面被照亮一样。

《你那里几点》

这种形而上的电影创作在《不散》中达到了高潮，与德莱叶的《圣女贞德蒙难记》形成了一种温柔的对比。陈湘琪饰演的步履蹒跚的电影售票员不是被囚禁在空间中，而是被空间解放了；不像圣女贞德，她想被她生命中的男人激怒，她之所以优雅，不是因为她是圣人，而是因为她是一个不完美的人。她凝视着胡金铨的女主角的那个镜头，可能是当代电影中最优雅的画面了。

《不散》是一部空明的电影，讲述的是漫游和残破的发光空间，它与《河流》是一对颠倒的孪生兄弟——暗示而非世俗，好奇而非刻意，神秘而非偶然——这也许是蔡明亮最好的电影。