缔造现代&走向现代：浦东奥赛大展观展指南

六

2025年9月

缔造现代

读书

看展

01 ）

关于展览

展览资料来自浦东博物馆。

2025年6月19日起，浦东美术馆隆重呈献年度重磅国际大展“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”（Paths to Modernity: Masterpieces from the Musée d’Orsay, Paris）。展览囊括了逾百件19世纪40年代至20世纪初最具代表性的法国艺术杰作，涵盖从学院派、现实主义、自然主义，到印象派、新印象派、后印象派、纳比派等奥赛馆藏中几乎所有重要艺术流派，构成一幅跨越时空、的全景式艺术长卷。通过梵高、莫奈、米勒、塞尚、高更、马奈、德加、雷诺阿、库尔贝和修拉等艺术大师开创现代艺术语言的殿堂级佳作，展览呈现出一段从古典走向现代的先锋精神与艺术变革的书写历程。

此次展览叙事视角独特、学术架构严谨，集中呈现了1848年至1914年间发生在法国的艺术革新与社会变迁共振的宏大图景，通过五大单元，构建了一部关于“现代性的诞生”的视觉史诗，引领观众从历史和社会文化的维度重新审视艺术发展的脉络。展览由著名艺术史学家、奥赛博物馆主席学术顾问斯特凡纳·盖冈（Stéphane Guégan）担任策展人，策展亮点在于打破杰作孤立陈列的传统，将具有相似艺术特征或题材的绘画与雕塑作品并置呈现，以展现这一时期多种艺术思想与创作方法的并行发展与交织演进。

02 ）

L’HEURE DE LA MODERNITÉ

关于本书

《走向现代：西方艺术1789-1914》

当19世纪的欧洲在工业革命的轰鸣声中拥抱现代性时，艺术不再是孤立的创作，而是与哲学、社会学、技术革新乃至殖民历史交织的复杂图景。《走向现代：西方艺术1789-1914》以突破性的跨学科视角，重新讲述了这段艺术史，为读者呈现一部“非典型”的现代性启蒙之书。

这部综合性巨著以开放的国际视角对广义上的欧洲（包括斯堪的纳维亚和东欧）及北美地区进行了思考，回顾了长达一个多世纪（1789—1914）的艺术创作。它没有完全按照传统的“绘画/雕塑/建筑/装饰艺术/摄影”归类和“流派”划分，而是采用了一种更广博的跨学科撰写方式。19世纪是理论思考的发展时期，也是艺术、艺术品和文化遗产真正大众化的开端。艺术家的培养、沙龙的改革、艺术市场的出现、艺术批评的增多、博物馆的诞生、建筑与城市的设计、公共雕塑的竖立、摄影的发展……作为艺术品受众的群体深度参与上述各个方面。从“为了艺术的艺术”到“为所有人的艺术”，现代艺术家或学院派艺术家面临着促进、展示和传播艺术创作的需要。

法国与比利时顶尖艺术史专家团队的学术积淀，赋予本书权威性与深度。巴黎一大教授贝尔特朗·蒂利耶领衔的编写团队，以社会学、历史学、文化研究的交叉方法，还原了艺术与社会、政治和思想的微妙互动，揭示了艺术如何成为现代社会的镜像。 对于专业读者，本书是研究19世纪艺术不可或缺的文献，近700幅高清插图与详尽的注释为学术探索提供扎实素材；而对大众读者而言，流畅的译笔与生动的案例则让厚重的历史变得鲜活。正如法国《艺术报》所评：“它让人产生一种想要利用评论文章和传记进行更深层研究的冲动。”

03 ）

读书·看展

《走向现代：西方艺术1789-1914》并不是一本需要从头读到尾、严丝合缝论述的著作，而是包含十一个独立章节以及前言和结语，每一个章节都有不同的学者对某一特定主题做出单独的论述，分别是流派问题，艺术的空间和流动性（中心到边缘），艺术教育，艺术市场与评论，量产图像，建筑、雕塑与城市布局，艺术与工业，绘画类型等级划分，艺术与摄影，博物馆、遗产与文物修复。

从这个层面上来说，《走向现代》比展览涵盖面更广，不仅关涉以“件”为单位的艺术作品，还涉及这一时代总体的艺术环境、体制和场域，以及与艺术的发生彼此影响的城市规划建设、新技术（如印刷和摄影）、对古典的再发现等等。

展览整体以流派划分，兼及这一时期关于绘画的诸多议题。

第一部分是“美的无限形式”。早在印象派出现之前，19世纪的艺术便已不再以普遍或泛化的方式呈现现实。艺术家努力为图像赋予个性特征，打上个人烙印。与此同时，意大利艺术长期以来的主导地位正受到越来越多的挑战。

自浪漫主义兴起以来，画家和雕塑家纷纷借鉴其他艺术传统，如古典西班牙画派或佛兰德斯面派，在他们看来，艺术家亟需复兴这些流派所承载的现实主义传统，并对其加以革新，以回应现代社会的审美期望。在所有艺术领域里——无论是对古代题材的诠释、国家历史的展现，还是在当时主流的肖像画中——对独特性与差异性的关注日益增强；而风格的界限也愈加放开，不再受固定规范的束缚。“只有一种普遍的美”的想法，已然成为过去。

该部分的第一个小节为“诸多学院，诸多学院派”，呈现了法国浪漫主义与古典理念的决裂，以及学院内的艺术家受到的正在兴起的现实主义的影响。学院派看似延续着古典理念，但实际上，其作品中的理想范式只剩幻影，对古典的诠释也显得相当现代。

第二小节 是“对历史的偏爱”，即19世纪出现在法国的系统性地挖掘国家档案，并重点关注那些能够预示现代世界的事物的现象。1789年法国大革命引发的时代变革，使得收集并分析过往历史的工作变得尤为迫切。学者们努力理解并阐释各个时代如何发展独特的风俗习惯、社会结构，以及从中衍生的服饰风尚。

第三小节着重讨论了肖像画，包括严肃的对外形象和私人剪影等。

《走向现代》第九章中讨论了历史画、人物画、风景画等不同绘画题材的等级秩序的划分，以及19世纪艺术家对这一秩序的挑战，和最终关于这一绘画等级秩序的重新评估。

安德烈•费利比安在其出版的《皇家绘画和雕塑学院的研讨会讲稿》（Conferences de l'Academie royale depeinture et de sculpture, 1668年）的前言中指出，“题材等级划分”源于《圣经》中规定的等级秩序，人物画要高于动物画、风景画和静物画。此外，这一等级划分还增加了一个标准，通过使用寓意或表现某个事件赋予宗教画或世俗历史画优越性，使其高于日常生活场景画和人物肖像画。这符合学院派的意愿，旨在使画家脱离工匠的行列和平民的地位，从而上升到自由艺术的水平。随着宗教和王权在社会中的影响力逐渐衰减，宗教、历史和英雄主义题材的绘画作品也慢慢呈现出颓势；直至今日，它们彻底退出了历史舞台，取而代之的是风俗画、风景画、肖像画，它们逐渐成为绝对的主角，体现了个人主义意识。

此外，在第十一章中提到了博物馆、遗产化和文物修复的问题，对展陈的关注基于对历史的重视和重新发现。最初博物馆的建立基于对文物的“好奇”和汇集“奇珍”的欲望，但这一时期的博物馆开始试图展现自身所代表的那个时代或文明的整体面貌。通过博物馆建筑的建立/改造、文物的遗产化、历史古迹概念的提出和对文物修复的重视，人们对于历史的理解逐步加深。

展览第二部分展示了绘画和雕塑领域的现实主义和自然主义传统。 最初的现实主义画家们，如库尔贝、米勒，始终恪守原则。一大批艺术家虽与这些先辈并肩，积极响应“客观性”这一要求，但在具体实践中则会作出调整，使画作更温和地融入传统规范的框架。19世纪70年代末，具有社会意义的大型画作迅速兴起。1879年，当共和主义者获得选举胜利之后，此类画作更是大量涌入公共空间。当时的法国政府成员茹费理倡导自然主义绘画，这一主张与左拉的“自然主义小说”相呼应。该流派有时会讽刺共和国的动荡不定（例如玛丽·巴什基尔采夫的《一次碰头》），但更多的是赞美普通民众，这些人物体现了劳动、家庭和博爱的价值观。

展览第三部分是“新绘画与印象派”。“新绘画”是1876年第二次印象派展览期间，著名作家兼艺术评论家埃德蒙·迪朗蒂出版的一本小册子提到的说法。这个词能够涵盖自库尔贝以来的所有艺术革新之声，尤指那些打破了“画室与日常生活之间的隔阂”的艺术家的创作。在这一部分里，展现了马奈、德加、雷诺阿、塞尚等印象派艺术家的作品。

《走向现代》的前四个章节分别是：

第一章 记录“流派”还是艺术家：如何撰写19世纪的艺术史 ？

第二章 中心、周边、边缘：19世纪艺术的空间和流动性

第三章 19世纪的艺术教育

第四章 沙龙、市场和艺术评论

展览的主体部分都是以“流派”串联起来的，然而，流派并不是一种自然的结果，而仅仅是描述和归纳历史的一种惯常做法。

《走向现代》中的前四个章节从流派定义及演变，艺术中心与边缘（地域、正统与非正统），学院教育与业余教育，艺术市场对艺术运动的推动等不同的角度阐释了19世纪艺术发展及流派演变的问题，有助于厘清一些基本问题：艺术风格的演变和流派的变化是艺术体制、艺术展览、艺术市场、艺术评论、艺术家的艺术追求与出于商业或名誉考量的综合结果。

“如果谈到19世纪艺术史上的发明，那便是使用‘流派’来撰写艺术的历史，这种记录方式有利于我们对过去、现在乃至今后的艺术作品进行归类和分析，至今还影响着我们思考艺术史的方式。我们知道，艺术史学是诞生于19世纪的新学科，以流派命名的历史始于‘风格主义’这一术语的使用，它被19世纪的艺术史学家用来命名文艺复兴后期一个反古典主义的艺术流派，并一直沿用到20世纪上半叶’。风格主义（像大部分“流派”一样）的定义是有问题的，甚至是模糊的，但这种命名和定义流派的方式实用又便捷，除此之外，还能反映当时的各种思想类型，尽管我们不尽了解各种流派产生和发展的过程，但确实影响了我们现在解读以往艺术的方式。”

正如美国艺术史学家迈耶·夏皮罗所言：“将历史阶段化是惯常的做法，它既不是武断的也不是无用的。就像历史分类，它是一种工具，用于在时间和空间中对历史要素进行分类…也可以将它们与以相似方式分类的其他历史要素和事件进行横向比较，以便于解释说明。”“流派”分析是编纂历史的一种方法”，在我们的记忆空间里，它们是组成一个大套间的一连排小房间，这个大套间就是19世纪。这种叙述方式的优势显而易见，能让我们看到一部连续的艺术史，但也有局限性，正像黑格尔以客观唯心主义看待历史的延续一样，忽略了外界因素的干扰。简而言之，“…‘流派’可以将某一时期的创作凝结成一种独特的、超越个人审美原则的流露……”。

在第一章节中，作者通过对浪漫主义、新古典主义、现实主义/自然主义、印象派以及流派之外的艺术家的整体概述，展现了不同艺术流派的形成发展，并强调了流派作为一种分类法的不足之处。

第四部分展示了艺术家们对印象派绘画的超越。英国艺术评论家罗杰·弗莱于1911年提出了“后印象派”这一概念，用以囊括在印象派之后兴起的各个主要独立绘画流派，其中包括梵高、高更等艺术家的作品，以及图卢兹-劳特累克和他所在的圈子所采取的一种带有戏谑意味的综合主义。与其说他们旨在割裂与现实世界的联系，不如说他们注重打破传统图像的陈规。相比之下，修拉和新印象派则更为关注如何用更系统的方法再现经典作品中美的理想范式。

第五部分主题是“纳比派：私密与装饰之间”。

纳比派并非一个统一的团体，也从未以“纳比派”之名举办过任何展览。“纳比”一词在希伯来语和阿拉伯语中意为“先知”。这一标签是20世纪被后人赋予的，既表达了这批年轻艺术家的革新热情，也反映了其中部分成员（如莫里斯·德尼和保罗·塞律西埃）的宗教情怀。

而纳比派成员之间唯一的共识，便是必须摆脱沙龙绘画的束缚。1890年，德尼发表了《新传统主义的定义》一文，他主张绘画的意义及情绪应更多地根植于作品形式，而非表面主题。然而，纳比派的艺术并不追求抽象，而是乐于关注私密时刻。这也造就了该流派的另一大特点：他们热衷于绘制壁画，而这些壁画主要用于装饰家庭空间。

《走向现代》的第五章是量产图像及可复制作品。资产阶级审美趣味和生活方式的变化、复制技术的进步和艺术家的实践探索，以及出版商在其中发挥的重要作用，都导致了人们对艺术观念的改变：一方面，艺术进入工业图像领域，成为一种装饰品和新兴趣味的体现，另一方面，可大量复制发行和传播的图像也称为一种行动的武器，承担起了“教育民众”和树立行为典范的作用。

“我出门……去找房子。现在的公寓房间十分狭小，令我惊讶；恰巧也是在同一天，有人约我在《巴黎日报》（Le Journal de Paris）上撰写一篇关于绘画的文章⋯⋯我从文件夹里掏出了最出名的几幅画作的尺幅记录。对比大幅的绘画和房主带我看的狭小的房间，我不禁感叹，绘画的时代已经过去了，版画即将繁菜起来。新风尚出现，私人宅邸被推倒，古老城堡被拆毁，绘画风光的时代已经一去不回。唯有版画对公众是有用的，会被公众推崇。”