《超级女声》20年，我们为何怀念那份抽象的勇敢？

界面新闻记者 | 易安
界面新闻编辑 | 姜妍

今年夏天，当李宇春在《脱口秀和TA的朋友们》第二季（以下简称《脱友2》）的舞台上，回顾自己2005年《超级女声》（以下简称《超女》）出道以来的经历时，许多观众的记忆瞬间被拉回到20年前的那个盛夏——平民选秀，大众投票，从草根到巨星的转身，一个万人空巷、热烈盛大的娱乐奇迹。

在这个舞台上，李宇春不是唯一一个与那个夏天奇迹有关的人。脱口秀演员邱月也分享了她略带荒诞的《超女》海选故事。

许多其他海选片段也被剪辑成搞笑合辑，近几年重新在互联网平台流传起来。今天的观众回看，会表露出“抽象到不敢看完”“脚趾快抠出三室一厅了”的尴尬，但更多的，是羡慕当年人们的“真实、多元、自信、勇敢”。

在20年前《超女》的“平民狂欢”中，人们的自信从何而来？学者斯维特兰娜·博伊姆在《怀旧的未来》一书中指出，怀旧（nostalgia）有可能是一种“个人与自己想象的浪漫纠葛”，当我们拨开怀旧滤镜，是否会发现不同的景观？在当下最受欢迎的“平民选秀”脱口秀的舞台上，草根叙事又呈现出怎样不同的气质？

《脱友2》第一轮比赛，站上台看到李宇春的一刹那，邱月突然感觉自己想起了一件事，她知道，这件事如果不在这个台上说可能就没有机会说了。后来，在第二轮比赛中，大家听到了那个有关超女的段子。

在一档播客中，邱月承认这是个“很临时”的决定，正如20年前，14岁的她临时走进《超女》海选现场一样。

当初报名的机缘，来自课堂上朋友递来的一张纸条，“想唱就唱”的slogan吸引了这个当时留着齐刘海、爱把手藏进校服袖子里的非主流少女。带着“有点懵懂，格外无知”的心态，邱月和另外两个朋友就这样站上了海选舞台。

她准备了一首串烧，混合了20多首歌曲，唱了不到半分钟就被打断。评委追问还有什么才艺，她展示了一套军体拳。而另外两个小伙伴，索性在台上来了套“白云黑土”的小品选段。

这样带着三分自信、三分松弛，还有四分莽撞的经历在当年并不罕见：有人抱着宠物或拖着点滴瓶登场，有人把歌词小抄贴在芹菜梗里带上台，有人当场掏出按键手机自带伴唱音乐……这些荒腔走板的“本色”瞬间，不属于“晋级”“冠军”“出道”等选秀高光叙事，但同样构成了人们关于2005年《超女》的另一面记忆：未受过专业训练、几乎零比赛经验的普通人，凭着一点爱好或天赋，抑或仅仅是一时的冲动便登上海选舞台，在荧幕前短暂而认真地做了一场“明星梦”。

当下的观众也从中嗅到了一种遥远而陌生的气息。大家惊讶于“那时候人怎么能勇敢成这样”，继而怀旧之情被触发，“有一种经济上行期豁得出去的感觉”，“以前的海选是这样的，大家都很自信地展示自己，很好笑也很可爱。现在这样会被全网审判吧……”在《脱友2》节目后采中，总编剧梁海源也感慨道：“（当年的人）非常简单，非常淳朴，意气风发，想做就去做，大家在某种程度上会去缅怀那样一个时代。”

在《超级女声》之前，中国内地在荧幕上培养职业艺人的通道几乎被“青歌赛”等专业赛事垄断。这些由权威机构主导的竞赛，只向受过专业训练的人开放。对大多数观众而言，那是一场遥不可及的、属于“他们”的封闭游戏。

千禧年初，电视媒体正经历市场化转型，再加上互联网与移动通讯技术逐渐普及，《超女》恰逢其时地成为了“我们”的游戏。它借鉴英美选秀节目《流行偶像》（Pop Idol）和《美国偶像》（American Idol），又在本土化过程中将“平民性”推到极致。

节目从一开始就定位为“合家欢”，海选秉持无门槛原则，目的是“让每个人玩得尽兴”。于是，不分唱法不分年龄，只要是喜爱唱歌的女性均可免费报名，用制作人夏青的话来说，这是“一场万人甚至是十万、百万人的卡拉OK”。数据显示，2005年《超女》总报名人数约15万人，下至4岁，上至80多岁。在品牌营销专家张兵武看来，《超女》海选的火热呈现出的是“正在逝去的高度中心化的时代日益孱弱的身影”。

夏青后来总结，参加海选的人通常分为三类：纯粹来玩儿的，来锻炼一下的，和真正怀揣明星梦的，其中前两类占绝大多数。为了让“绝大多数”有参与感，在播出方式上，与欧美节目精剪海选片段作为花絮周播不同，《超女》保留了海选过程的原始素材，每天2至4个小时连播数日。这种“轰炸式”呈现，不仅培养了当时观众的观看习惯，也在后来让形形色色普通参赛选手的影像得以留存。

评审环节为更广泛的观众提供了充足的参与感。除了专业评委和大众评审，最引人注目的，当属堪称“全民公投”的短信投票环节——拥有手机号码是唯一的门槛，有人为此走上街头拉拢路人为他们喜爱的选手投票。《纽约时报》对《美国偶像》的评论同样也适用于《超女》：“它把真实性与粉丝们对平民主义的狂热结合起来，它承诺把明星制造机器的钥匙交到观众手中。”

02 移植的美国梦，和本土草根的逆袭

“一个很典型的美国式明星梦在中国实现了。”名为《大话超女》的评论文集封底上，印着这样一句署名企业家王石的话。王石是否真的说过已不可考，但《超女》的确在某种程度上，完成了一场对“美国梦”的本土化实践。

其灵感来源之一《美国偶像》，2002年在福克斯（FOX）频道开播，彼时正是美国电视真人秀兴起的时期。这一将传统电视平台和新媒体互动性相结合的节目形式，最初是无线电产业应对新媒体冲击的转型尝试。其中获得成功的节目，往往都采取了与“美国梦”的经典好莱坞叙事相似的模式。如2000年开播的《生存者》（Survivor），将多元人群置于陌生海岛，在相同自然条件下，参与者通过个人奋斗、施展才能获得生存机会，最终胜出的人名利双收。

现代意义上的“美国梦”，具体而言可追溯至20世纪30年代经济大萧条时期詹姆斯·亚当斯（James Truslow Adams）在《美国史诗》（The Epic of America）一书中的论述，其核心是“机会平等”：摒除种族、阶级等出身限制，“每个人根据其能力和成就大小均享有机会，可以生活得更好、更富裕、更充实”。二战以后，随着物质生活水平提升，“美国梦”更倾向于被理解为一种向上流动、获得中产阶级式成功的理想。在真人秀节目中，游戏规则象征社会制度，个人改造过程（通常表现为晋级、通关等）作为叙事线索，获得丰厚的奖金或成名机会则是理想结果。

这种“向上流动”的希望，借着选秀这一载体也降落在了新世纪之初的中国社会。

20世纪末，中国广播电视产业逐渐向经营型转变。电视台需要自负盈亏后，“让节目能挣钱”是便成了最重要的目的之一，而娱乐节目长期处于“边缘”位置，经济收益更是难有突破。在这样的现实困境下，以夏青为首的湖南娱乐频道制作团队开始思考如何“介入更广泛的社会生活”，“让所有人成为主角”成了一个解法——无需支付参与者片酬，加上后期制作技术要求低，《超女》就以这样“低成本”的姿态诞生了。

与此同时，它又以相当振奋人心的口号，为中国年轻人打开了一条主流轨道之外的通道。《超女》的舞台不仅提供了多样化的成功路径，其中对张扬个性、展现自我的鼓励，也让年轻人们从长期居于主流地位的集体主义、中庸之道等理念中解放出来，正如《东方今报》评论的那样，“台上的表演者无所禁忌，自由洒脱没有什么后顾之忧，这其实就是很多人最深层次的理想”。

这一从娱乐出发的尝试，影响力深入社会各阶层后，也隐约体现出某种公民社会中的民主意涵。在全民票选机制下，专业水平不再是唯一标准，难以量化却极具感染力的个人魅力成为关键因素。于是，曾在青歌赛中落选的李宇春，以352万票当选2005年《超女》冠军。而粉丝们对她中性形象的高度认同，也意外挑战了以往由精英男性主导的对女明星的审美范式，在一定意义上实现了“审美平权”。许多媒体称这一结果为“庶民的胜利”。

草根的崛起，一度被认为是那个时代的象征。如果说“超女”是主流媒体视野中的草根代表，那么在彼时刚刚兴起的博客、论坛等去中心化网络空间中，另一群代表亚文化“边缘草根”也在野蛮生长。

芙蓉姐姐因在北大、清华等高校BBS发布夸张形象而迅速走红，被公众戏称为“现实版超级女生”，成为2005年年度网红人物；网友自制恶搞视频《一个馒头引发的血案》以年度商业大片《无极》为素材，通过拼贴、戏仿的手法，解构了大导精心打造的“东方史诗”，在全网热传；同时期，“杀马特”群体以鲜艳发色和戏剧化服饰为标识，从封闭的QQ群组进入以QQ空间为代表的半公开网络平台……一切似乎都在宣告，一个“人人都有机会被看见”的时代正在到来。

03草根叙事回归现实主义

伴随洋溢的乐观主义，社会舆论中也不乏另一种警惕与担忧的声音。

与今天互联网上的羡慕、怀念情绪不同，在当时部分精英知识分子看来，普通选手略带滑稽的表演有哗众取宠之嫌，是“庸俗的审丑”，芙蓉姐姐的走红更给这一观点提供了例证；同时，“想唱就唱”的零门槛模式是对艺术标准的“降格”，而大众投票机制的设置，则是刻意制造持续的情感刺激、操纵观众情绪。

在批评者眼中，这种表象上的“平民性”，恰恰印证了法兰克福学派对文化工业“欺骗性”的剖析。在《启蒙的辩证法》一书中，德国哲学家西奥多·阿多诺指出，文化工业制造出人人平等的假象，却遮蔽了其中机遇的极端罕见性——《超女》15万参赛者中脱颖而出的数人，经由大众传播被放大成了具有普遍性的“草根逆袭”神话。在这种“启蒙”之下，大众获得的所谓自由，实质上是一种非理性的暗示，仿佛成功总是可以凭借运气或机遇获得。

文化研究学者戴锦华则从另一角度指出，《超女》的成功，也因为它“恰到好处地降落在了一个‘空白’之上”。当她看到同一份报纸版面上，大篇幅的《超女》报道旁挤着两则矿难消息时，割裂感油然而生：当人们对现实生活感到乏力，便转而通过文化消费的快感，来制造一种“参与的幻觉”。

但幻觉并不意味着全然虚假。“草根逆袭”叙事强大的感召力，正源于其时真实发生的结构性松动：经济高速增长的同时，加快的城镇化和大学扩招进程，为无数人撬开了向上流动的缝隙，媒介的市场化将话语权递向大众，而刚刚兴起的网络世界，更像一片包孕无数可能的新大陆，为个体化探索提供了土壤。“不是人人都可以成为李宇春，但她身上寄托着许多普通女孩的梦想”所折射出的，或许是彼时最具象征性的一种集体想象。

20年后，邱月再一次站上引发现象级热度的“草根舞台”，歌唱已经让位于解嘲现实的脱口秀，“人人都能讲五分钟”的slogan与曾经的“想唱就唱”遥相呼应。同样讲求情绪体验和身份立场，两个时代相似的“平民性”诉求呈现出的却是迥异的气质。

脱口秀的舞台上，选手自称社畜，标榜大专，也有人自揭童年或婚姻的伤疤，用幽默来修复生命经验里的创伤。当在脱口秀领域耕耘七年、自称“高中以上本科未满专业汽车改装”的何广智终于夺冠，人们称之为“老实人的胜利”，而非奇迹或飞升。由此可见，在当下行之有效的草根叙事中，主角已然剥去大胆昂扬、满腔抱负的开拓者光环，反而以低姿态引发共鸣：不避讳显露自己的脆弱与窘迫，通过对普通人真实困境的共情式再现，才能与观众达成深刻的情绪同盟。

于是，在这场平民选秀里，对现实的坦诚凝视取代了狂热浪漫的造梦，选手与观众，在舞台上下共同实现对破破烂烂生活的缝缝补补。《超女》时代的粗糙和蓬勃，终究留在历史滤镜里，成为了怀想的对象。

参考资料：

唐浩主编，《大话超女：对一个娱乐神话的解析》，北京出版社，2005年

夏青，《从开始到现在 不为人知的“超级女声”》，吉林美术出版社，2006年

吕琪，《规训、动员与实验：美国电视真人秀社会功能探析》，2023年

James Poniewozik, The End of ‘American Idol,’ TV’s Last Cultural Big Tent, New York Times, 2016

张慧瑜，《“芙蓉姐姐”的迷思》，中央大学性/别研究室，2006年

马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺，《启蒙辩证法》，上海人民出版社，2020年