【文史英华】论民歌的乡村文化特质——以四川汉族民歌为例‖万光治

论民歌的乡村文化特质

——以四川汉族民歌为例

万光治

摘要：民歌是乡村文化的产物。以自然经济条件下的农牧社会为基础，自发性与自娱性；因情润腔，以字行腔；集体创作，自由生长；人与自然互动，构建艺术意象，赋予民歌以乡村文化特质。自乡村民歌进入城市，因文化市场化与市民生存空间局限，民歌的乡村文化品质渐次消失。在现代乃至后现代社会，城乡一体化及现代传媒，民歌更失去生存的土壤。故抢救性地原样保存、原样传承乡村民歌，并在此基础上发掘其潜在的艺术价值，创造出新的文化产品，是历史赋予我们义不容辞的责任。

关键词：民歌 生成机制 乡村文化 乡村社会

民歌是乡村文化的产物。乡村文化以自然经济条件下的农牧社会为基础。仅就其产生背景、创作心理与形态特征而言，只有自发产生于乡村社会的歌曲，才可以被称作民歌。

随着生产力发展，城市文明兴起，民歌的生存空间变得日益狭窄。及人类进入工业乃至后工业社会，彻底消亡已是民歌的必然命运。

近年来，民歌概念被越来越广泛地使用。一些人把现代人据民歌改编乃至新创作的歌曲称作民歌。或许在部分人的观念中，凡有广泛受众的歌曲皆可视作“民歌”。笔者以为，文学、音乐学、艺术学等学科对民歌早有明确的学术界定，民歌概念的内涵与外延应该得到尊重。

2004年以来，笔者历时十七载，采录、整理了四川181个区县3080首各族原生形态的民歌，于2017年出版了集声、像、文、谱、图于一体的《四川民歌采风录》。在此过程中，对民歌的产生、特征与生存状态有了较为直观、深入的了解。故本文以四川汉族民歌为例，对民歌的概念再作甄别，更对其乡村文化性质作进一步的探讨。

一

中国古代称民歌为“风”。“风”是古人基于对自然现象的观察，对民歌创作的自发性特征所作的形象比喻。《周易》“涣”卦，上“巽”为风，下“坎”为水，《象》曰：“风行水上，涣”。孔颖达《正义》：“涣者，风行水上，激动波涛，散释之象。”宋释惠洪《石门文字禅》将其进一步引申到文艺创作：“风行水上，涣然成文章，非有意于为文也。”文者，纹也。风行水上，自然成纹，喻民歌情动于中，不得不发的创作心理与创作过程。

对于民歌的生成机制，《诗大序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”又《春秋公羊传·宣公十五年》何休解诂：“正男女有所怨恨，饥者歌其食，劳者歌其事。”食与色，性也。啼饥号寒，渴求异性的情爱与性爱，属人的生理与心理需求。但人毕竟同时又具有社会的属性，啼饥号寒、关雎求偶而外，更要探究产生生理与心理饥渴的原因，寻求并实践满足生理与心理饥渴的方法。概言之，人因其生存形态而触发情志，或歌其食，或歌其事，民歌因以产生。是知古代以风指称民歌，盖因其创作心理发自天然，其词曲亦皆得之自然也！

四川秦巴山区的民歌《尖尖山》有云：“尖尖山，二斗坪。包谷馍馍胀死人，茅草蓬蓬笆笆门。你要吃干饭万不能，万不能！”过去农民为了生存，爬坡上坎，依山势垦出小块田地。这样的地块依产量被称作“二斗坪”“五斗坪”。其一年产出的包谷杂粮，只能供农民维持生命。由是，生存环境的艰难全浓缩在数句歌唱之中，《尖尖山》实可视作“饥者歌其食”的注脚。

《尚书·尧典》所云“劳者歌其事”，最典型的莫过于与劳动共生的号子。巴蜀地形多样，江河纵横，号子形态最为丰富，其中最有代表性的当属船工号子。2004年6月，笔者在宜宾市屏山县采录《金沙江号子》，听号子头江净乐率老船工唱《大斑鸠号子》：“冷水泡来热水洗，凉了哪个又来经佑（四川方言，犹言“照顾”）你？”“二四八月凉风天，哥哥走路妹来牵。”“手把鹅石脚蹬沙，找点银钱来盘冤家”。常年的水上生涯，令船工手脚关节病变，每到春夏发病季节，走路皆须妻子搀扶。尽管如此，船工仍不得不匍匐江岸，拉纤不止，挣钱养活全家。号子而外，还有背夫之歌。秦巴古道负重而行者谓之“背二哥”。他们途中或歌以问答，抒发情怀；或前呼后应，彼此关照。行人但闻其歌，窕声夭夭，映山映水，以为颇具诗情画意。沈长源于唐贞元中主政利州（今广元市），其友人欧阳詹旅游到此，“视人安俗阜，钦所以美”，作《益昌行》。其诗有云“耕夫垅上谣，负者途中歌”，或为今所见最早咏及秦巴古道背二哥的诗篇。欧阳修《醉翁亭记》亦云其游滁州西南诸峰所见：“负者歌于途，行者休于树，前者呼，后者应。”笔者过去仅就前贤诗文，赞其且行且歌。及后来赴巴中、达州采风，亲见背二哥如何负重，如何歌吟，方知其负重行进，根本不能歌唱。唯途中歇息，以打杵子撑住背夹，喘息稍定，方能歌以释怀。其歌有云：“背二哥来背二哥，哪个喊你背啷多？你把银钱看淡些，请个堂匠帮你背上坡！”此所云“堂匠”，源自河南省鲁山县。鲁山县昔年有民间互助组织堂匠班，其成员称堂匠，祀奉墨子。此曲所唱背二哥行到山高路陡处，精疲力竭时，有人专候于此，代其背货上坡，获取些许酬劳。这些人非必堂匠班成员，很可能是半职业化了的助力者。因有对背二哥的实地考察，乃知过去对诗文“负者歌于途”的诗意想象，与事实相距甚远！

“在心为志，发言为诗”，并不仅限于“饥者”“劳者”。男女情事发而为歌者，在《诗经》逾三分之一。四川小调《月儿落西下》抒写姐儿望月怀人，在四川流传最为广泛。至长篇叙事民歌《逍遥记》被发现，方知《月儿落西下》只是其婚恋悲剧的一个片段。《逍遥记》有故事情节，有人物命运，是四川民歌中的爱情绝唱。“男女有所怨恨”的爱情之歌，在四川民歌中亦在多数。

民歌一旦产生，进入传播，更获得自由生长的机会。由于乡村社会的文化普及率低，民歌很难著于纸帛，只能相传于口耳。在我们十余年的采风过程中，从民间歌手、地方学者获取的手录民歌歌词不多，曲谱记录则付阙如。口耳相传虽然不利于民歌的保存与传承，却给了民歌以活态传承，自由生长的余地。面对民歌，传唱者既无创作权属的顾虑，更无蹈袭前人的用心，而具有自由演唱、自由发挥的可贵心态。歌者个人的人生体验与情感移入，传唱现场的主客互动，地域风情与方言等因素的介入，令其词曲往往发生不同程度的变异。乡村民歌以其自发产生，自由生长，避免了被固化的命运，而具有了活态的性质，从而成为民间共有的文化财富。

需指出的是，在乡村社会，也有一些松散的组合，服务于民间的仪式活动。它们的成员相对固定，内部有司仪、说唱、吹奏、锣鼓的相对分工，平时各从其业，遇有婚丧嫁娶，临时襄助其事，适量收取报酬。这类组合在技术上有一定的专业性，运作上却并不具有商业性。他们的存在，丝毫不会改变乡村文化自发性与自娱性相结合的性质。

二

中国古代典籍又以“风”比喻民歌的曲调及其形成。《山海经·大荒西经》：“祝融生太子长琴，是处榣山，始作乐风。”郭璞注云：“创制乐风曲也。”风所以被用来比喻音乐，是因为自然万物因风而发出声响，即《庄子·齐物论》所谓“天籁”“地籁”。籁者，孔窍也；孔窍因风而发声，得之自然。与此相类，人因外物引发思想与情感的活动，进而发出有意味的声音，称作“人籁”。人籁首先是意义明晰的语言，发为歌吟，是为歌词。其次是人因外物刺激而产生的生理性反应，如痛则呼，饥则号，哀则叹，悲则哭，喜则笑，虽无实义，却有情感，发为歌吟，是为衬词。再次，歌词与衬词相互配合，因情润腔，结构出富于变化的旋律，富于美感的声音形式即歌唱随之产生。

《尚书·舜典》又云“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”，更有依据歌词的语意与语音，决定歌曲音乐旋律走向的意思。魏良辅《曲律》则把歌词“四声”与曲调“五音”的关系说得更为具体：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭作平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辨之。”以此可知，音乐旋律的抑扬顿挫，须与歌词的四声相谐协；古人所云“声依永”，即现代声乐学所谓“因字行腔”。

就民歌而言，因字行腔当以方言为重要依据。自人类用语言表情达意，因其生存地域的封闭性，其语言只在族群内部通用，是为一方之言，故谓之方言。在乡村民歌的原创阶段，歌词与曲调几乎同步产生，歌者发而为歌，必然依方言音调运腔。黄遵宪《山歌题记》云：“（然）山歌每以方言设喻，或以作韵，苟不谙土俗，即不知其妙。笔之于书，殊不易耳。”方言既影响到歌曲音调线的行进，民歌音乐的地域特色由此形成。在此基础上，歌手因情润腔，以美润腔，进一步实现对歌曲的个性化表达。古人称民歌为“风”，视民歌为天籁之声，原因即在于此。《左传·成公九年》载，楚囚钟离，南冠而系；与之琴，“操南音”。范文子以其“乐操土风，不忘旧也”，赞为君子。“操南音”，“不忘旧”，正说明钟离所奏音乐既有地域特征，也有个性特征。

上古时期，中国地分九州，方音各异。《礼记·王制》：“五方之民，言语不通，嗜欲不同。”各地民歌的音乐必有自己的特色。《吕氏春秋·音初》说，“（大禹）巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作南音”“殷整甲徙宅西河，犹思故处，实始作为西音。长公继是音以处西山，秦穆公取风焉，实始作为秦音。有娀氏有二佚女，为之九成之台”“‘燕燕往飞’，实始作为北音”。

由上古至战国，方言的差异也存在。有人因其子在楚学齐语，“一齐人傅之，众楚人咻之，虽日挞而求其齐，不可得也”，乃改送齐国学齐语。秦汉时期，秦始皇即有强烈的大一统意识，也只能颁令“书同文”，而未敢有“语同音”的奢望。刘邦发迹之后，衣锦还乡，招故人父老子弟佐酒，发沛中儿童一百二十人唱《大风歌》，以其词推其曲，《大风歌》属楚声，儿童也只能用楚地方言演唱。汉宣帝时，九江被公善楚声，被征入朝廷颂楚辞，不仅可见楚人入主中原百余年后，仍眷恋故地方音，更可见当时楚地的方音、民歌与北方仍有很大差异。五代时期，梁太祖即位，封钱镠为吴越王。钱镠衣锦还乡，置牛酒，陈乡饮。“镠起执爵于席，自唱《还乡歌》以娱宾。时父老虽闻歌进酒，都不知晓。钱镠觉其欢意不甚浃洽，再酌酒，高揭吴喉，唱《山歌》以见意：‘你辈见侬底欢喜，别是一般滋味子，用在我侬心子里。’歌阙，合声赓赞，叫声振席，欢感闾里。”钱镠依乡曲自填新词的《还乡歌》因未按吴中方言唱，众父老不晓其意。待其改用吴中方言，“高揭吴喉”，众人方能发生共鸣。刘邦、钱镠，楚声吴喉，乐操土风，正可见民歌曲调与歌词方言同根而生的血缘关系；乡村民歌音乐风格的不可替代，艺术魅力的直指人心，正缘于此。

以中国之大，地域方言至今犹存。民歌脱离原创而进入传播，经不同方言区的不同歌手演唱，其曲调必然出现不同程度的差异。我们在四川的田野考察中，发现《月儿落西下》对于研究方言与民歌曲调的关系最具典型的意义。据我们初步统计，该曲在四川绵阳、广元、巴中、南充、达州乃至甘孜藏族自治州，阿坝藏族羌族自治州大同小异的音乐版本达四十余种。造成这一现象既与歌者个人的“因情润腔”有关，更与歌者的依方言“因字行腔”有关。所以，离开了方言，离开了个体，民歌便失去了它差异化存在的性质。

三

以乡村的自然环境与民居环境为背景，四川的乡村民歌以比兴的手法，构建起自己独特的艺术意象。《文心雕龙·物色》：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉。是以诗人感物，连类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”刘勰描绘的，是人文与自然亲切交融的图景，这样的图景更多的是在乡村，而非城市。乡村社会的人们从事农耕生产，与提供生产与生活资料的自然有更直接、更亲密的依存关系。因为如此，自然界的每一变化，皆与他们的生产与生活相关，无不引发他们的联想，触动他们的情感。杨升庵《全蜀艺文志序》将《诗经·召南》中《江有沱》的“沱”训为蜀地沱江，正确是否，姑不置论。他由此伸发开来，谈论诗人生存环境与诗歌比兴关系的构建，却很有道理：“原夫媵女之见，不出閨观，此诗之兴，即见而起。未有身在岐山，而远取江沱；家有酆鄗，而遥咏峨蜀者也！”从刘勰到杨升庵，都不约而同地谈到乡村民歌以自然物起兴的本质，在于“情以物迁”，“即见而起”。此所谓“物”与“见”，指歌者因所在之地、所见之物的触物起兴。

除了乡村的生态环境，四川民歌的情物关系与其移民历史又很有关系。自战国以来，四川经历五次规模移民，堪称移民大省。明末清初，因连年战乱，四川含今重庆在内近57万平方公里范围内，总人口只有七、八万。鉴此，官方组织各省移民入川，鼓励圈占土地，尽快恢复生产。其时，四川地多人少，得水利之便，移民圈地之后，一般会在自家耕地大致居中处建屋，以方便耕作，故罕有如北方村落之聚居者。《新繁县志》引李惺语云“川省人家皆零星散处，既非聚族而居，亦无族葬之法”，《江安县志》亦云：“农民或自业，或佃耕，编茅结屋，散处于山巅水涯，绝无聚族而居者。”以三合院、四合院为主体的居所由是星罗棋布，散见于四川盆地乃至盆周。乡民在居所四围多植竹木，既为屏障，也以为生产与生活资料，从而形成在四川被称作“林盘”的院落。这些院落既相对独立，葆有隐私，又可彼此呼应，相互护卫，四川广大农村因此形成以林盘为单位的、分散的民居生态。随着生产的恢复与发展，家族人口的繁衍，除已有田产的继承与分家，移民后裔更以原居所为中心向外拓展：“子长则析居，近者二三里，远或四五十里。”从而形成新的林盘以及林盘组团，四川的林盘生态与林盘文化由是产生。

在四川的林盘组团中，同姓而外，也有异姓为邻者。林盘组团的宗族化与社会化必然自发产生出乡规民约，以约束成员的行为，维护宗族的文化传统与林盘成员的共同利益，由是对自娱自乐的民歌传唱有了相应的规范。山歌因多涉男女情爱之事，被谐音称作“膻歌”。林盘院内多妇女小孩，山歌和一些言情小调自然不宜在院内传唱，否则会受到长辈干预。2004年7月12日，笔者在广元市青川县大坝乡南溪村采风，乡民曹大恩、朱丕松等乡民应笔者之请，始则聚于院内，唱山歌《三月桃花红》《二面麻柳叶》，小调《花花扇儿摇》。后因心理压力，众人相携出门，到距院落较远的山坡上依次坐下，始放心大胆地唱言情民歌如《清早起来一上梁》、小调《十二杯酒》等。2004年8月13日，九寨沟县罗依乡顺河村村民陶代友坚拒在村里唱山歌。因我们受限于时间的安排，经一再请求，陶乃折衷到院外的山边，面朝大山，唱《日头出来慢悠悠》《白山歌》《核桃树来核桃花》。

因有这样的乡居民约，四川的山歌与小调乃有各自的生存空间，且由此形成自己比兴的取象特点。四川盆周高山连绵，是山歌的天下。歌者无论割草打柴、开荒垦地，播种收割，大都登高上山。其时，地阔天高，耕者数人而已，歌以言情，无所顾忌。兼以登高者极目而眺，视野开阔，既可见山下川流纵横，又可见坝上大田无垠，故四川山歌多用高山大河起兴，气象超迈，声宏势大，颇不同于江南小曲之婉约多姿。在《四川民歌采风录》中，歌者以“高高山上一树槐”“山对山来岩对岩”“这山望到那山高”等起兴者达30首，以“大河涨水”“隔河望见”起兴者达22首，以“大田栽秧”“大田薅秧”起兴者达13首。又四川属盆地气候，云雾多而晴天少，不独古谚有“蜀犬吠日”，蜀人亦尤其珍爱晴天。每当晨起见日，欣喜雀跃，其上山出工，登高放歌，或赋以“太阳出来喜洋洋”，或以“太阳出来”起兴，引出所咏之物，表现愉悦心情。据笔者统计，在《四川民歌采风录》所录山歌中，以“太阳”起兴者竟逾百首！

林盘乡居之内，则是小调的乐园。小调节奏舒缓，旋律规整，上下对称，回环往复，无论叙事抒情，皆可吟唱从容。在四川乡村社会，小调能唱者众，喜听者众，歌者与听众面对面地交流，是乡村社会更常见的自娱自乐形式。因歌者的“即见而起”“情以物迁”，四川除院里院外常见之果树竹麻取兴外，其它如茅草、豌豆、豇豆、胡豆、菜苔、韭菜、豆芽、葱蒜、荷花、橘子、李子、梨子、核桃、杨柳、桂花、桃花、巴山豆、菜籽花、栀子花、石榴花、柑子树，青杠林、麻柳树等田边地头常见之物，亦皆入于民歌，既可以为比兴，亦可赋为背景。时令物候而外，四川小调还多用扇儿、酒杯等民间日用之物起兴。这一现象的产生，也与四川的乡村民居的生活形态有关。乡民或一天劳动结束，或当农闲季节，或聚院内，或邀院外，唱小调以自娱。其时，歌者自得，听者怡然，饮茶以润喉，酌酒以助兴。唯四川气候溽热，易生蚊虫，乡民围坐，挥扇降暑驱蚊。也许正是这一习俗，令扇儿杯儿成为乡民们手中常有、眼前常见之物。故其歌咏之时，既为起兴，亦以数杯数扇，结构歌词，如民歌中常见的“五更调”“十二月歌”然。《四川民歌采风录》著录小调以“十把扇儿”“十二把扇子”为名者19首，以“十杯酒”“十二杯酒”为名者27首，且歌词所涉杯儿扇儿者，为数尤多。

至此，似可做出结论：发自自然，自娱自乐；旋律因情感而抑扬，运腔随方言而婉转；登高放歌，俯瞰取兴，与环境相谐协；集体创作，自由发挥，随个性而生长，共同构成乡村民歌独特的艺术意象与文化特质。

四

然而，就在乡村民歌持续生长于乡村社会的同时，它又被动地进入士人文化与城市文化。面对完全不同的生态环境，民歌既为后者注入新的元素，同时也改变了自己的生存形态。

民歌自进入文人世界，由俗文化提升为雅文化，一方面出自天籁的乡土气息渐次消失，另一方面也在文人的创造中获得艺术的提升。关于民歌与诗人诗歌关系的功过得失，历代学者论述甚多，兹不赘述。而民歌自进入城市，衍为市民的时调小曲，则呈现出另外一种风貌。

何谓城市？古代国家出于管理的需要，将国土划分为若干区域，设置管理机构与管理人员，从而产生地方行政机构。随着社会生产力的发展，社会分工产生，部分人口出于生产或交换的需要，围绕管理、税收、治安等行政机构聚居一处。后又因人口集中，官署所在，乃筑墙以求安全，方便管理。当时的墙夯土筑成，故谓之“城”。又因人口集中，城外傍河而居，城内无河掘井。居民取水用水，常群聚井边，井边乃成为以物易物或商品买卖之地。环城有墙，墙内因井成市，乃有市井、城市等词产生。是知除了行政管理需要而外，生产分工与商品交换也是城市产生的一大动因，城市因此被赋予精神产品与物质产品的市场交换功能。

中国最初的城市居民基本来自乡村。乡村民歌随农民进城，依靠官方的乐府或民间的乐坊，转化为城市的时调小曲，成为构建城市文化的重要资源。官方乐府有专业化的乐工乐伎，民间乐坊也有自己的歌儿舞女。后者以满足市民的文化消费为主要目的，是城市最初的商业化的专业表演者。专业化与商业化的结果，使来自乡村的民歌一是失去了原先的质野，变得更为精致；二是大都有乐器或表演相伴，更具艺术的美感：三是带动了市民阶层对乡村歌谣的吸收与改造，从而丰富了城市歌谣俚曲的内容与形式；四是官方与民间的乐坊不仅改编乡村民歌，且在此基础上进一步创作出属于城市的歌谣；五是文人出入于乐坊或茶坊酒肆、勾栏瓦舍，往往不只在单纯地消费；他们中有的人或介入到曲调的加工与创作，或成为歌词的改编者或创作者，并在此基础上逐步厘定出声与词的相关规范，既属于城市、也属于文人的词或散曲因此产生。

两晋南北朝时期，长江中下游一带农业发达，商业经济繁荣，逐渐形成以江南为中心的市民文化。当刘宋之时，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群。”鲍照笔下的昔日广陵，尤其繁华：“重江复关之隩，四会五达之庄。当昔全盛之时，车挂轊，人驾肩，廛閈扑地，歌吹沸天。”南朝君臣不但对来自乡村的乐歌进行加工，而且还大力仿作。但从根本上影响城市文化产生并决定其文化品质的，是中国自唐宋以来城市经济的繁荣。《东京梦华录》称北宋京都开封：“人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少，所谓花阵酒池，香山药海。别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举之万数。”满足宫廷和贵族文化需求的有官方的乐府、私养的乐伎，满足商人与市民文化需求的则有民间娱乐场所的歌儿舞女。如果说宫廷与贵族的文化享乐尚属特权，商人与市民的文化消费却属于市场行为。文化消费既给市场既带来竞争，也带来活力，青楼瓦市，尤见繁荣。青楼自不待言，瓦市则有瓦肆、瓦舍、瓦子之称，取其“‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也”。开封瓦市有新门瓦子、桑家瓦子等。其中“街南桑家瓦子，进北则中瓦、次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中有瓦子莲花棚、牡丹棚等，唯象棚最大，可容数千人。搭棚为瓦市”，“瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。终日居此，不觉抵暮”，可集中满足市民的物质消费、文化消费。这类瓦市至明清尤盛，至上世纪五十年代前期，成都东大街城隍庙内尚有与之相类的文化市场。在笔者的幼年记忆中，里面功能区划明确，秩序井然。其间除有饮食、特产的摊点，更有清音、扬琴、竹琴、相声、杂技等演艺场所，热闹非凡。

乡村民歌进入城市，必然发生变异。首先是市民的文化消费，带动了城市文化产品的商业化。其时，无论是宫廷还是市场，在文化生产与文化消费的互动关系中，消费者居于主动态势。文化的生产者首先必须窥伺消费者的喜好，然后根据其喜好量身定制产品。宫廷或市井即使有从乡村移植来的民歌，也都必然受制于消费者的爱好进行加工。在城市文化商品化、市场化的背景下，乡村民歌自由自在、自娱自乐的创作心态荡然无存，民歌风行水上、自然成文的的真淳品格也不复存在。兹以北方民歌《打枣竿》南下入城后的命运为例：

王骥德《曲律》云：“北人尚余天巧。今所传《打枣竿》诸小曲有妙如神品者。南人苦学之，决不能入。盖北之《打枣竿》与吴人之《山歌》，不必文士，皆北里之侠或闺阃之秀，以无意得之。犹诸郑卫诗风，修大雅者反不能作也。”有谓《挂枝儿》与《打枣竿》皆属北方民歌，两者名异实同。观其曲名，挥竿打枣，枣下树，歌声起，知其必出于北方乡野。明万历到天启年间，此曲由北及南，进入城市，颇受市民欢迎。沈德符云：“比年以来，又有《打枣竿》《挂枝儿》两曲，其腔略略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，——其谱不知从何来，真可骇叹！”南人最初苦学《打枣竿》而不能入，是因为南北方音迥异。而后来的学之者、传之者众，说明《打枣竿》等北方的乡村民歌不但被南方的城市方言所同化，同时还改变了自己的内容与风格，以适应南方城市居民的文化品味。《打枣竿》由南而北的变异，为乡村民歌如何转化为城市时调小曲提供了实证。

尤其值得注意的是，为适应贵族与市民的文化需求，城市开始了自己文化资源的配置与再生。王廷绍《霓裳曲谱序》说城市对表演人才的培养：“京华为四方辏辐之区，凡玩意适观者，皆于是乎聚。曲部其一也。妙选优童，延老技师为之教授。一曲之中，声情度态，口传手书，必极妍尽丽，而后出而夸客。”又说城市时调小曲的某些素材来源：“其曲词或从诸传奇拆出，或撰自名公鉅卿，逮诸骚客，下至衢巷之语，市井之谣，靡不毕具。”文人词、曲和传奇中的一些词牌曲牌本就来自乡村民歌，现在它们又被拆出并注入新的内容，变为城市时调小曲。而一些新引入的乡村民歌经瓦舍艺人依声填词或改编填词，也被进一步曲牌化。可见从乡村民歌到城市时调小曲，创作者的身份、心态与歌词内容已经发生很大的变化。王骥德云：“小曲《挂枝儿》即《打枣竿》，是北人长技，南人每不能及。昨毛永遂贻我吴中新刻一帙，中如《喷嚏》《枕头》等曲，皆吴人所拟，即韵稍出入，然措意俊妙，北人无以加之。故知人情原不相远也。”是知乡村民歌经文士与艺人改造为城市时调小曲后，深受市民欢迎，仅就冯梦龙所辑《挂枝儿》《山歌》看，前者435首，后者383首，数量十分惊人。城市时调小曲既出自文人或艺人之手，一般而言，权属分明；即作者未明，相关信息大抵有迹可寻；其作品传播是否与原作相符，亦为人所看重。如乡村民歌那样的自发产生，集体创作、自由生长的品质再也不可复现。

除此之外，前所言乡村民歌中以自然物为比兴，创造出人与自然亲密关系的艺术意象，很难出现于城市的时调小曲；乡村民居与城市民居的差别，也分别给乡村民歌与城市市调小曲打上不同的印记。城市人口集中，街道纵横交错，房屋鳞次栉比，同质化的居所因毫无个性特征，乃有坊名宅号产生，以方便区别。与之相反的则是乡村富于个性特色的居所。《逍遥记》中的姐儿描述小郎的乡居特征：“此去不多远，就在山那边。翻过山梁就看见，房儿四合院。当门一丘田，路儿一支箭。地形就像一把伞，房儿金銮殿。后院一笼竹，就是小郎屋。两边耍楼嗮衣服，热闹像成都。四角九根柱，粉壁墙上涂。两边客房摆满铺，就是小郎屋。”如此具象的描绘，一方面可见姐儿与小郎乃青梅竹马之交，对其居所十分熟悉，另一方面可见小郎居所无论其位置、朝向、环境乃至周边的风物，皆具个性的特征。

城市化给民歌带来的影响尚不仅及于此：乡居的分散性，赋予乡民登高放歌、聚吟小调相对自由的空间；城市的群聚，则要求人必须尊重他人保持居所安静的权利。城市既有此习惯法，除建房筑基，板车运物，号子偶尔出现；婴儿催眠，童稚娱乐，声音并不扰人，而在人口稠密的城市居住区，罕有高声歌唱者。因此之故，如前所言的勾栏瓦舍等娱乐场所乃应运而生，城市的空间布局开始有了功能的分工。市民放弃了自己任情歌唱，自我娱乐的权利，乡村民歌创作的自由心态自然不复存在。2004年，我们在九寨沟县罗依乡顺河村采访86岁的老歌手高友明，邻居因他时常在自家门前玩弄琵琶，纵酒高歌，颇有微词。在我们的采风经历中，虽然仅此一例，但也足以说明乡居尚有顾忌，居城市而放歌更不可能。

五

但民歌进入城市遇到的挑战，更有方言的丢失。乡村居民是城市居民的最初来源。来自各地的乡民带来自己的方言，必然会面临彼此交流的问题。为了同生共赢，城市居民对自己原有的方言既有所保留，也会有所舍弃，以求得彼此间语言的“最大公约数”，从而逐渐形成城市自己的方言。四川历史上经历过五次大移民，这一现象尤为突出。四川每一次的大规模移民，来自各省的移民都会面对一个事实：移民带来家乡的风俗与方言，严重影响着彼此间的交流与融合。然而生存环境的压力，毕竟会激发出人适应与改造环境的能力。嘉庆《三台县志》载，移民之初，三台“五方杂处，习尚不同。久之而潜移默化，服其教不异其俗”。《江安县志》载，“江安自明季兵燹后，土著仅十一二，余皆五方杂处，俗尚各从其乡，今则渐归齐一。”风俗既能彼此接纳、适应，语言亦当如此。《广安州新志》载，各省移民来川之初，尚能奉行“远祖条约，不忘其本；原籍语言，必从其初。偶迁囿于方隅，习为他语者，族老必斥曰‘卖祖宗’”。然而一切传统，皆抗拒不了生存的挑战，时间的磨砺。《大竹县志》载，“（楚、湘、粤、赣、闽）五省之人，原籍不同；五省人之乡谈，亦各自不同。其后习已俱化，原籍乡谈之存在者，百不得一。竹中人乃自有所谓‘竹中语’者”。这里所说的“竹中语”，即是五省之人经过长期的艰难磨合，创造出来的通行于大竹一带的新方言。乡村如此，城市亦然。人们居住于方城之内，更容易在日常交流中逐渐找到语言的“最大公约数”，从而形成城市自己的方言。然而城市语言虽已趋同，城市文化却产生不了真正的民歌；乡村民歌进入城市，或因方言的遗失而失去原有的韵味，或因为服从市民的文化好尚而有所改变。故城市无民歌，也就成为既是理所当然，也是无可奈何的现实。

1987年，上海古籍出版社将冯梦龙《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》、王廷绍《霓裳续谱》、华广生《白雪遗音》编辑出版为《明清民歌时调集》。按其书名，其所收录的时调小曲都被称作“城市民歌”。谢桃坊先生《中国市民文学史》认为，《挂枝儿》和《山歌》是明代中期以来流行于民间的曲调虽最早产生于乡村，当他们流传入城市以后，文人们和艺人们为之谱写的新词则具有市民文学性质，再也不是民间文学作品。谢桃坊更进一步把这类作品称作“明清新题音乐文学”，而“明清新题音乐文学是市民文学之一，它不属于民间文学，因而称它为‘民歌’是极不恰当的。若称之为‘民歌时调’就更是不伦不类了。”笔者赞同谢桃坊并无所谓“城市民歌”的观点。笔者更进一步以为，只有在乡村社会，才可能产生自娱自乐的民歌。

文章写到最后，笔者油然生出如下感慨：在古代与近代的城市中，乡村民歌的命运已然如此，而在现代乃至后现代社会，给民歌最后一击的是更有城乡一体化以及现代传媒。尤其是后者，它们以强大的传播能力与商业运作能力，不仅突破城乡，更突破国界与民族，令一代又一代人从被动到主动地接受乃至参与它所推送的节目，乡村民歌自娱自乐的自主性及其存在价值被无情取代，人们创造民歌的土壤和激情被自然消减。近二十年来，我们在四川的田野考察过程中，亲见现代传媒是如何一步步地蚕食着民歌的生存土壤，仅在少数民族的部分地区，尚有年轻的歌手在承传他们祖先遗留下来的民歌。可以预见，在不远的将来，乡村民歌的消失已是不可逆转的现实！

面对如此悲观的现实，我们所能作的，就是竭尽所能，对已有的民歌作原样保存和原样传承。唯有原样保存，艺术家们才能以民歌为素材，在不同的层面用不同的方法，对其进行再创造，以挖掘民歌潜在的艺术价值，创造新的艺术产品。就现代的技术条件而言，原样保存民歌应该毫无困难；我们采录、整理、出版的《四川民歌采风录》就是利用声像技术，实现了对3080首原生形态民歌的原样保存，他们为民歌的再创造提供了保证。

但在民歌原样传承方面，我们却面对过不少尴尬。1954年，金沙江的水运木船被机动船取代，当年的船工成为航运公司的员工。2005年5月，在屏山县的金沙江畔，老船工江净乐和他的伙伴为了找回当年用力拉纤的感觉，把纤绳固定在沙滩上的大石头上。这个镜头曾经出现在次年中央电视台“民歌中国”的访谈节目中，意在说明一些民歌因依存条件的消失而面临的生存危机。数年后，我们再访江净乐，听他的学生为我们唱金沙江号子。但因为从无江上拉纤的生活体验，年轻人虽有好的音色，却唱不出船工号子的现场感。2006年10月，我们在达州市宣汉县考察背二哥非遗传人的现场教学，因为当地的中青年男性大都在外打工，三位学唱者全是青年女性。2021年12月，我去乐山市考察沐川山歌，发现女声击鼓摇扇表演的“山歌”，其实是据当地薅草锣鼓歌师所唱山歌改编而成的小调。以上所举，意在说明民歌存在的前提一旦消失，很难对其做到原样传承。我们当下应该且可以做到的，是尽可能地利用多种手段，对原生形态的民歌作全方位的原样保存。

原样保存乃至尽可能地原样传承乡村民歌，是历史赋予我们义不容辞的责任！

来源：四川师范大学巴蜀文化研究中心（原载《中华文化论坛》2022年第5期，注释从略，详见原刊）作者：万光治（四川师范大学文学院教授，文学院首任院长，师从启功先生，中国著名辞赋学家、中国古代文学史专家、民歌学家）方志四川部分图片、音视频来自互联网，仅为传播更多信息。文章所含图片、音视频版权归原作者或媒体所有。