李毅峰：宋人绘画之妙离不开境界二字

宋画好在哪？近代画家黄宾虹先生曾如此评价：“唐画如面，宋画如酒，元画以下，渐如酒之加水，时代逾后，加水逾多，近日之昼，已经有水无酒，不能醉人，薄而无味。”

在中国绘画史中，从院体画到文人画，宋代绘画艺术是承前启后的一个过渡。在《图画见闻志》和《画继》中有记载的北宋画家就有386人，《南宋院画录》记录的画院画家为96人。可以说，宋代是文人画的起点，有宋三百余年的发展，使中国绘画从观念到形式，真正回归了中国文化的本体，也就是以“道”和“禅”为精神归旨的创作目的。

不止今人迷痴于宋画，宋代时人上至皇帝大夫，下到墨客书生，无不推波助澜，从生活方式到理论自觉，从公共艺术到私人空间，从文化行为到艺术品鉴，一反唐代画风转而成为雄浑中的简约、肃穆和大气。

谈宋人绘画之妙，笔者认为离不开境界二字。王国维 《人间词话》说：“词以境界为最上，有境界，则自成高格。”词以宋为极，而宋画之境一如宋词之境，不谈境界无以道尽宋画之美。故本文以四境界论及宋画之美，虽言不尽意，只能略叙，以“可道”之“非常道”言也。

范宽《雪景寒林图》

一、萧疏淡泊、大道至简、自然天成的美学境界

单纯素朴、文质简约、质感内涵是宋代的美学特征。“宋画惟理”，与宋代理学的盛行有关。极简而不炫技，高度精谨而又形意兼备，形成了影响至今的宋画雅致风尚。

禅宗对中国文人的影响是深层的，包括生理的、心理的和精神的，宋代文人大道至简的美学精神就与禅宗有关，此论提出者苏轼和总结者董其昌都是受禅学影响至深的书画家。

随物赋形、形神相一是道禅哲学的一个重要思想。由于禅宗理论和修炼上的超然特性,容易与萧疏清旷的山水或神机清发的花鸟融为一体，因此禅宗的精神在中国画中的典型因素是：简单、微妙、含蓄、宁静、以简代繁、以空代实、以淡代浓，以不似之意代状物赋形，这就使宋人的作品摆脱了唐以来秾丽的色彩和拘泥于物的技法。而山水和花鸟画重神似，重文人们对自然变化的感受，勾勒出北方的峰峦雄厚与万壑气势，南方的云山烟树与迷朦变幻。

画家黄宾虹先生自题山水道：“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”

郭熙《早春图》

在山水画创作上，宋画逐渐呈现由以重着色转向重水墨淡彩的风格，把唐代绘画所蕴含着的丰腴、绚丽、隽永的时代精神和审美取向，转向简约、古朴、平淡，在新的审美追求中，深视自然气韵，追求天真平淡，表现无穷深向的精神。

史载，宋人画山水者，李成得山之体貌，董源得山之神气，范宽得山之骨法。这里的“得”字，便精妙地道出了他们“以刹那代永恒”的艺术高度！可以说，宋的山水画中得到的就是山水等万象事物中的本质，是他们朝夕观察大自然的变化结果，无论是山耸盘回、折落有势、千态万状的格局，还是冈峦起伏、烟林清旷、草木丰茂的物象，都在诠释“道”和“禅”的精神。

美国艺术史学家高居翰在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的绘画中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。”

佚名《青山白云图》

二、以文入画、以诗入画、以书入画的人文境界

“诗中有画、画中有诗”的论点虽然是唐代王维提出的，但确实是在宋代文人那里得到广泛的实践，形成了文艺思潮。文人画的追求是引书法入绘画，重视笔墨情趣，文人画家几乎全是书家。南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，都是以书法入画，实践并发展了水墨技巧。

张彦远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。我们讲的笔墨，即书法中的点、线和笔画间的组合，不但是构成艺术形象的基本元素，而且是具有独立审美价值的欣赏对象。

书法运笔中的点线，最能体现中国的文化属性。因为书法与汉字的表里关系，从有书法之始，就与汉字文化的内涵紧密相连，线条的变化所拥有的内涵和张力，完全是中国文化中“道”的规律性和目的性的体现。

阎次于《松壑隐楼图》

在色彩和水墨的关系上，文人画更注重水墨的运用，“水墨为上，赋彩次之”，讲究墨分五色，墨分六彩，运用墨的干湿浓淡以及浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然，这种指导思想，把文人画提高到了哲学的高度。

文人以文入画、以诗入画、以书入画的根本，就是要创作一个理想的人文境界。宋代诗人所推崇的陶渊明，被苏轼誉为“似澹而实美”。他的“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”是一曲超然尘俗以求宁静致远、淡泊明志的平淡之歌，这正是宋文人绘画追求的终极目标。

马远《松溪观鹿图》

三、写意中有写实，写实中有写意的艺术境界

形神兼备是宋画的现实目的。

欧阳修《六一诗话》言：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”即是倡导精神与状物的统一。

中国美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与“神”，意蕴多变而丰富。绘画美学思想中的“以形写神”、“形神兼备”，早在东晋顾恺之就提出作为绘画创作的标准。

宋代黄休复在他的《益州名画录》中对神格作了描述：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开橱已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”苏轼也说：“论画以形似，见与儿童邻。”后来有画论增加了情、思，强调画家的主观作用，形神的标准不再拘泥于客观现实的形似，而是求其“理”，即符合客观事物规律的神似。

夏圭《泽畔疾风图》

苏轼的 “常理”，沈括的“奥理冥造”，邓椿的“曲尽其理”，韩拙的“其理幽妙”，张怀瓘的“造于理”都是神似上的形似。形神、情思，以及画家创作时主观化的神似，都是以画家的之“意”、之“理”为统率，籍此传达出其绘画的审美理想。

可以看到，传统山水绘画发展到两宋时期，讲求“形似”，诸多山水画家们都注重对自然景观的客观描绘。中国山水绘画研究元老高居翰就在其撰写的《隔江山色》中写道：“南宋山水画借了许多技法，让人们可以感受到自然景色，但是又与照实描绘不同。”例如，米友仁创作《潇湘奇观图》，画面峰峦起伏，云雾出没，并且层林被飘渺的烟霭笼罩，山石和树木都用水墨点成，生动而真实，让观者有着身临其境般的感触。

梁楷《芙蓉水鸟图》

四、达心适意、清心明理的情感和心理境界

在宋代，“意”的表现在绘画中受到极其的重视，甚至到了“得意忘象”的地步，放弃了形的约束，绘画思想更加趋向自由、绘画表现更加趋向本我、绘画风格更加趋向多样、绘画题材更加趋向宽广，绘画由对身外世界的关注转向对内在精神的追求，绘画的功能也逐步由唐代“存教化，助人伦”的社会性，转向了“怡情”“适性”“达心”的艺术创作本体，转向了自我内心和情感的表现，自我抒发，自我欣赏。

苏轼曾曰：“诗不能尽，溢而为书，变而为画”“文以达吾心，画以适吾意而已”

宋代画家不像前朝的画家那样，精谨不苟地描绘一树一石，而是将笔墨用在表现一种既写意又真实的境界上。范宽对这种画法的领悟是：“吾与其师于物者，未若师诸心。”这是唐代画家张璪“外师造化，中得心源”观点的继承和发展。

林椿《葡萄虫草图》

文人画以其特有的立意，以借物寓心的方式形成抒发个性的创作高潮，由于绘画“逸”格得到宋代文人画家及论者的推崇、阐发，“逸”从心态上又被提升到文人画最为根本的人品修养。“不拘常法”的“逸”格是唐代朱景玄在《唐朝名画录》中提出的，宋人黄休复对逸格描述为：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”

由重彩而水墨，由工笔而写意，也不能不说是“逸”的淡泊意趣的表现。而“笔简形具”的妙处，又是其它形式所无法比拟的。宋人绘画中大片的空白、简洁的线条、明快的墨色，都给人以无穷的想象，这正是一种“有其所以不无，故虽无而非无”的情感和心理的境界，在笔墨形式的日趋简约中，无不流露出宋代画家向内、向意、向理追求的道禅智慧。

作者李毅峰，著名画家、学者。中国美术家协会中国画艺术委员会委员，中国美术家协会会员，天津美术家协会副主席，天津人民美术出版社原社长、总编，天津市中国画学会副会长，天津市文化艺术商会会长。