漆艺的全球叙事与当代建构

作者简介

金晖闽江学院美术学院院长，上海大学教授、博导

一、亚洲漆文化圈——关于漆艺的全球化研究

与其他工艺门类的研究相比，关于漆艺的研究理论较为薄弱，例如陶瓷的研究已经在国际领域内形成了相当成熟的范式。工艺美术的研究可以分成三个层次，第一层次是技术史的研究，比如工艺与技术在不同历史阶段的类型与演变；第二层次是物质文化研究，重点是在第一层次的基础上，对器物的制造方式、管理体制、工匠团体及其对生活方式、社会话语以及地缘政治等方面的影响展开研究。这一层次的重点是还原文化语境与历史节点。事实上，这一层面的研究需要深厚的学术积淀与严格的学术训练。第三层次则是全球传播与文明互鉴，显然需要更为完整的知识结构和学术视域。三个层次的研究形成了递进关系，代表了学科的学术高度与话语构建。

我在撰写博士论文期间，发现能够立足第二层次展开漆艺研究的学者已经非常难能可贵，而可以建立第三层次研究范式的学者更是凤毛麟角。此前关于漆艺全球化传播与交流的研究内容，主要是围绕日本和朝鲜半岛展开的，而从欧洲“中国风格”和伊斯兰“中国风格”等版块，并结合明清朝贡体系、南海贸易圈、大航海时代、东西方物质文化交流等领域展开系统研究并建立成熟范式的案例则是空白。

由于当时国内关于外销漆器的资料非常有限，无法构建博士论文的文献基础，因此，2014年我赴剑桥大学史论系和博物馆访学一年，非常幸运，我同时也收到了来自维多利亚和阿尔伯特博物馆的邀请函。在诸多学者的指导下，通过一年的时间，我系统查阅了剑桥大学图书馆、费兹威廉图书馆、史论系图书馆、东亚系图书馆以及V&A图书馆等处的典籍，同时建立目录、翻译文献，最终完成了博士论文《明清外销漆器研究》的大纲。以博士论文为基础，我首次提出了“明清外销漆器”这一学术概念，而此前学术界尚未对此提出相关论述。我的研究框架也借鉴了诸多领域的成果，如“外销瓷”和“外销画”的既有范式，同时补充了欧洲“中国风格”研究的材料转译、受众群体、文化误读、艺术产业等版块，从而界定了概念范畴、类型划分及传播路径。

关于传播路径的研究是其中的一个重点。我在研究过程中发现，中国的漆文化传播呈现三条路线：第一条是东线，即朝鲜半岛、日本和琉球古国；第二条是南线，即东南亚版块，目前国内学者除了对近现代越南磨漆画有所关注外，关于东南亚漆工艺的研究几乎是空白，并且东南亚的相关资料严重缺失。因此，我采用了田野调查和学术共建的方式。早在2016年，我就与清迈大学展开合作，对泰国阿瑜陀耶王朝和缅甸贡榜王朝的漆艺展开研究，逐步形成了东南亚漆文化的成果。第三条路线为西线，此前，国内关于中亚丝绸之路漆艺传播的研究处于真空状态。我在伦敦亚非研究院的文献中发现，伊朗学者如哈利迪等人，早在上个世纪就已经讨论了帖木儿帝国漆器的工艺和来源，并明确指出伊斯兰漆艺是在中国明代早期漆艺的影响下形成的，并在赫拉特宫廷仿制了戗金和描金工艺。通过借鉴伊朗学者的成果，同时结合伊斯兰“中国风格”的课题，我初步梳理出中国漆艺西线传播的概念，从而为中国漆艺的全球化传播研究补齐了最后一块拼图。最后通过上述三条传播路线的交叠，汇总各地的史料和档案，使我得以建立“亚洲漆文化圈”的概念。同时，这一概念的构建是以自己初步形成的工艺谱系研究方法为基础，从而形成了独特的范式或者说是优势。

可以发现，通过全球化传播的跨区域、跨文化研究，中国漆艺的学术视域可以更为开阔，同时在学术层面的交叠则更为深厚。在此基础上，漆艺的研究才有进入第三层次的可能性，或者说才能达到文化共同体构建的高度。如果漆艺的研究始终停留在创作论层面的话，那么这个学科是难以走向成熟的。

二、造物与造境——当代漆画的创作范式

我在2015年曾写过一篇论文，题目是《漆画无法承受之重》。论文从中国漆画的创作角度进行分析，将其分为三个阶段，指出每个阶段既取得了历史性的成果，也为下一阶段的发展埋下了隐患。

第一个阶段是在上个世纪七十、八十年代，漆画曾繁荣一时。当年的漆画之所以形成如此可观的格局，是与文革结束之后的艺术思潮存在着密切联系。文革结束，使中国艺术从革命现实主义的教条中得以解脱，从“红、光、亮”的形式中进行反思，于是装饰风格应运而生。装饰风格一方面继承了传统文化的元素，另一方面其部分题材，如少数民族风情等，又符合了祖国各族人民大团结的主旋律。首都机场壁画正是在那个特殊的时期形成的。漆画也正是在这一背景下，以其独特的工艺美和装饰性获得了艺术界认可。然而，与越南漆画“由画入漆”的途径不同，中国漆画虽然有部分优秀的艺术家开启了探索之路，但是在事实上形成了“由漆入画”的逆向性发展，最终造成了学术的塌方，直接导致了第一轮中国漆画热潮的衰退。

中国漆画第二个阶段的时间节点是在上个世纪九十年代，主要特征表现为研究漆画的绘画性问题，形成了以院校为主体的创作队伍。然而，该阶段的研究在总体上却成为了“材料翻译”的探索，漆画从油画、国画、版画等各个画种中寻找创作观念甚至图式，研究其如何转换为漆画的材料表现形式，因此第二阶段的漆画出现了强烈的“它画种”面貌，虽然不乏优秀的个案，但是在总体上形成了错位。与创作的错位相比较，理论探讨的错位更为严重，如“天然漆与化学漆之争”事实上造成了观念的离场。今天我们再次回顾这段历史，不由叹息，无论是天然漆还是化学漆，事实上都是一副镣铐。第二阶段的成果是显著的，然而观念与创作的“双重错位”使得漆画与上个世纪的中国当代艺术黄金时代擦肩而过，直接造成了今天的漆画边缘化地位。

目前，中国漆画创作属于第三个阶段，对于第二阶段“双重错位”的思考，漆画创作队伍开始认识到了“漆自性”的问题，探索漆画自身的创作图式与观念，然而，在创作中也出现了严重的综合材料化倾向，如何界定“漆自性”的表现语言与综合材料的表现语言，漆画的边界在何处，这关系到漆画的存在意义，也是我们在第三阶段的重点思考。

事实上，半个世纪以来，中国现代漆画的创作语言始终处于游离之中，也从另一方面也说明其本体建构的不成熟。从历史的眼光进行判断，我们可以发现，漆是一种装饰的工艺和材料，本身不具备绘画的本体属性，例如北魏司马金龙墓出土的漆画屏风，虽然具有非凡的历史地位，但其仍是同一时期绢本绘画的摹本。可见，无论历史还是当代，如果仅仅从架上绘画的方向进行探索，漆画将不可避免地陷入对其他画种的“材料翻译”之中。事实上，越南磨漆画也存在同样的问题，至今无法解决。

纵观历史，以中国本土艺术的审美经验判断，就绘画而言，所追求的是以造型为基础的“造境”。事实上，具有八千年历史的漆，不仅具备“造境”的价值，同时还具备了另一体系即“造物”的优势与意义。当代艺术的形态是多元的，漆画的创作语言也不应局限于架上绘画的“造境”体系，“造物”体系的语言介入或许可以为其拓展新的思路，并通过两个体系的融合而形成自身的语言特征，这也将为中国现代漆画的当代学术话语奠定基础。

我的《补天》系列作品，实际上是对漆画本体语言、形式语言和材料语言即三大语言体系的重新建构。漆画的成熟发展，不应是对其他绘画种类的模仿。实际上，我是以绘画语言“在场”和“离场”的双重身份进行思考，融合漆艺“造物”与绘画“造境”的双重属性，以“物”的视角展开艺术表达，这构成了我作品的形式语言内核。在本体语言方面，我聚焦于“漆”的文化叙事，事实上，漆艺黄金时代的晚期恰逢魏晋时期，即中国美学的形成阶段，魏晋时期关于美学的关键词与漆艺的审美标准在很大层面上是高度契合的，可以说漆艺的工艺标准是中国美学的重要基因。

综上所述，通过对本体语言、形式语言、材料语言三大体系的重构，形成了我《补天》的系列作品，事实上，该系列作品更接近一个创作语言的测算模型。

三、三大体系的构建——中国漆艺的学科发展

目前，中国哲学社会科学和文化艺术正在打造“话语体系、学术体系、学科体系”的三大体系建设，这也是文化艺术发展的一个重大时代性命题。以漆艺学科的发展为例，也需要从这三个维度展开。“三大体系”建设应当以“话语体系”建设为基础。“话语体系”是文化自觉的具体体现，是自我呈现或者自我实现的基础，重点是高水平作品辐射力和国际化交流影响力的打造。其次，“学术体系”是建构“话语体系”的概念、逻辑、范式，是“话语体系”在学术研究层面的构成，这一层面的重点是漆艺的创作理论和实践建构。再次，“学科体系”是支撑和造就“话语体系”“学术体系” 的保障，包括研究人才、研究团体、研究条件及组织结构。三大体系建设的建设很大程度上需要依靠院校的力量。2021年我就曾组织举办上海高校漆画课程展暨学科发展研讨会，邀请华东师范大学美术学院、上海师范大学美术学院、上海海事大学艺术学院、上海应用技术大学设计学院、上海工艺美术职业学院共同探讨，旨在推动上海漆画的发展建设、优化学科布局以及完善人才培养机制。2024年，我在闽江学院举办了国际工艺美术教育院长论坛暨亚洲漆艺交流项目，国外院校包括日本东京艺术大学、宇都宫大学、泰国清迈大学、越南胡志明美术大学、缅甸蒲甘漆艺学院、巴基斯坦白沙瓦大学等共计18所，国内院校包括清华大学美术学院《装饰》杂志社等30余所，共同探讨亚洲漆艺教育的国际合作。未来这一活动将持续深入，形成品牌项目。

目前，院校漆艺面临的最大问题是学科建设问题，漆画或者是漆艺人才的培养，不能简单沿用传统绘画或工艺美术的模式，必须建设创新型的课程结构和培养体系。同时，需要对标教学成果奖、一流课程、一流专业的建设思路，否则会在院校中被边缘化，导致人才培养的薄弱。院校漆艺的持续发展，不仅需要艺术的意识，更需要有教育的思维以系统化模式推动专业建设，而后者正是全国院校中最为普遍的短板。

注：文章收录于《漆园雅集——当代漆画艺术家群展作品集》

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