徐鲁：写作的热情何在？或许来自于每个人真实的生活

大学时代，第一次读到朱光潜先生翻译的《歌德谈话录》，虽然对书中有些谈话内容还不能完全领会，但觉得这种谈话录、对话录式的写作方式，非常有趣，引人入胜。艾克曼不仅详细记录下了自己的恩师、大文学家歌德睿智的谈话，偶尔也用白描笔法记下两个人谈话的缘由、环境和彼时的心境，以及他所观察到的歌德某些细微的举止动作和心理变化。

比如，“不多一会儿歌德就出来了，穿着蓝上衣，还穿着正式的鞋。”“我是刚放下你的手稿才出来的。”歌德说。又比如，“我们在安静而亲热的心情中在一起坐了很久。我触到他的膝盖，依依不舍地看着他，忘记了说话。他的褐色面孔沉着有力，满面皱纹，每一条皱纹都有丰富的表情。他的面孔显得高尚而坚定，宁静而伟大！他说话很慢，很镇静，令我感到面前仿佛就是一位老国王。……”又比如，“今晚在歌德家里，只有我和他在一起。我们东拉西扯地闲聊，喝了一瓶酒。我们谈到法国戏剧和德国戏剧的对比。……”

朱光潜先生的译文风格质朴无华、从容不迫，平实而不失典雅，没有任何佶屈聱牙和艰深晦涩的句子，更没有浮夸和媚俗的低级趣味。所以，当初读这本书欲罢不能，给我留下了深刻的印象和好感。

《歌德谈话录》朱光潜译本，译林出版社

后来进入社会，开始学习写作了，我又读了不止一遍《歌德谈话录》，真是受益匪浅。2000年的时候，沪上友人、出版人王为松又赠送了一部他担任责任编辑的周学普译本，书名为《歌德对话录》。

正是因为《歌德谈话录》，我对这种漫谈式和对话体著作有了初步的认识，也产生了兴趣，接着又读了朱光潜翻译的另一部对话体的经典名著、柏拉图的《文艺对话集》。

20世纪80年代初期，还是青年批评家的吴亮在《上海文学》上有一个连载：《一个面向自我的新艺术家和他友人的对话》，每篇都是用对话体写成的谈艺录。我几乎是一期不落地追踪着读完了这个连载。吴亮后来把这些对话录结集出版，书名改得简短了一些，叫《艺术家和友人的对话》，我也赶紧买回了一本。

到了20世纪90年代，女作家竹林，也是我的文学挚友，又推荐我阅读了狄德罗的一部对话体小说《定命论者雅克和他的主人》。恕我见识短浅，从没想到还可以用纯粹的对话体来写叙事性的小说。高中时代的一个暑假里，我读过一本“人民文学版”的《曹禺选集》，里面有曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》三部话剧代表作。但狄德罗的对话体小说，当然完全不同于同样需要依靠对话来推动情节、刻画人物的话剧剧本。后来我发现，米兰·昆德拉也特意创作了一部对话体的三幕话剧，剧名就是《雅克和他的主人》，他是在向狄德罗致敬。

随着阅读视野和阅读量的增大，我又发现，不少前辈诗人、作家，其中包括与我有所交集的师辈，如艾青、徐迟、绿原、曾卓等先生的文集里，都有用对话体写的诗论或文论，以及一些访谈录和答问录。可以说，从青年时代起，我就对这种对话体心驰神往。

现在，不知不觉，岁月忽已晚，竟然到了自己开始“打扫战场”的时候。所以，怀着一种“敝帚自珍”和“敬惜字纸”的心理，利用大半年来的零星时间，我把自2000年以来保存下来的一些对话录和访谈录式的文字，收拢到一起，稍加选择和淘汰后，辑录成一部“文艺对话集”。

这部文艺对话集，是从30多万字的文字资料中辑录和编选出来的。2000年以前的少数几篇，内容比较单薄，弃之没选。较早的两篇，一是2000年的《让我们用心灵写作——答〈语文教学与研究〉问》，一是2002年的《忧伤的成长与记忆的群像——有关“徐鲁青春文学精选”的对话》，最近的两篇是2025年夏天完成的。

基于贴近现实生活、讲好中国故事、为时代画像和立传的背景，这些对话录，大多是从创作研究的角度，对文艺创作与生活经历的关系，对一些文学现象、出版现象的观察，对不同题材的文本细读与探究，对独特的童年文化和成长美学的解读，对小说、散文、传记、纪实文学、童话、诗歌、童谣、图画书、桥梁书、动漫艺术等各种文体形式的讨论，皆有所涉及和评述。参与对话者（访谈者），有高校的学者、文艺评论家、编辑出版人、中小学名师和阅读推广人，也有新华社、《人民日报》《中国新闻出版广电报》《文艺报》《中华读书报》《中国妇女》《图书馆报》以及央视电影频道、央视网、凤凰卫视、“湖北之声”、百道网等媒体的记者。因为对话的内容比较紧贴时代、生活和文艺、出版现状，我想，这本书对当代文学创作与现象的观察，尤其是新时代以来和新时代的文学创作趋势、出版风向、阅读与传播诸方面的讨论与评述，或许具有一定的参考、梳理、借鉴与启迪意义，并为当代文学和当代儿童文学研究，提供一些鲜活的史实材料。

作家徐鲁

辑录和编选本书时，我也给自己定了几条编辑“原则”：

一，之前已收录进文论集的对话录，如《“我曾经敞开的，还没有关闭”——与诗人余秀华对话》《答〈儿童文学〉杂志问》《答案在风中飘荡——关于〈沐阳上学记〉与萧萍对话》等，已分别收录进我的《追寻诗歌的黄金时代》《儿童文学的光芒与远方》等书中，此集不再重复收录。

二，根据对话所谈论的主要话题，分编为经历与创作、小说与传记、散文与故事、童诗与童谣、图画书与桥梁书、读写与成长等6辑。另有3篇对话，所谈内容与文艺关系不大，附录于后。

三，因为各篇对话时间跨度较长，有的对话内容大同小异，全书内容有少许重复之处。但如果对话中出现较大面积的内容重复，则采取“存先删后”的原则，做了适当删削。

四，尽量在文末注明每篇对话录的时间或发表出处。个别篇什的时间和最初发表出处已经无从查对的，只好暂付阙如。有的对话录最初发表时有所删节，本书尽量采用正式发表后的文本。如遇过度删节的情况，则与未发表的文本比对后，择善采用。

有文友戏称我为文学创作的“劳模”，其中的褒义，就是认为我在创作上比较勤奋，各类作品写得多，连对话录、访谈录都积攒了这么多，可见平时的“劳动量”确实不小。

法国诗人波德莱尔在谈到巴尔扎克那经久不衰的创作力时，这样说过：“一定要注意一条永远有效的‘强劲原则’，就是一个作家有没有强健的生命的激情。”对于任何一位依靠写作来安身立命的作家来说，写作的激情，大致就是他生命的激情，反之亦然。因此，我这本书的主书名，与其说是“写作的热情何在”，不如说是“生命的激情何在”。我有时也不免自问：写作的热情，到底何在？

大约是在2002年，记不准确是哪家文学杂志了，可能是南京的《青春》月刊吧，向一些作家发出了“写作的热情何在”的问卷。我收到问卷后，写了一些回复文字，其实也是一篇对话录。其中有如下的“答问”，似乎可以为本书“释题”：

快乐不能使我进入写作。然而在极端的忧郁与苦闷中，我会因为一种虚幻的温情而双眸湿润，而回到写作。我坚信：写作本身就是一种最大的幸福。

热闹不能使我进入写作。我追求宁静，但我得不到它，除非在一个午后，在远离人群和市声的某一块草地的一条长椅上，捧起一本《瓦尔登湖》式的书。而这样的书，全世界又有几本呢？为了接近一种宁静，我不得不像福斯特一样，把钟也给停住。

虚浮的召唤不能使我进入写作。虽然我是多么不愿意把自己与这个充满欲望和行动的世界隔离。但是我写作，必须听从自己的心灵、热爱和价值观的指引。而我面临的现实是，欲望正在扼杀着一切。物质正在使我们付出高昂的精神代价。因此我想弄清楚，究竟是我正确，还是外部世界正确。只有这样，我才能确信，即使这个世界真的已经变得丑陋不堪了，根本不值得我为之痛苦和为之奋斗了，我也仍然能够无怨无悔。

野蛮、粗鄙和暴力不能使我进入写作。我追求这样的写作，渴望成为这样的作家：他是一位伟大的人道主义者，他是一位仿佛对整个世界都怀有感激之情的作家。他对周围所有的人都富有善心和好奇心，他到处寻求那种能够使人类提高到内心完善境界，并且把幸福和爱情给予人类的灵感和力量。他热爱生活和生命。他是一个美的寻求者。

离开精神的家乡而处于陌生的异域，我不能进入写作。我坚信这样的事实：对于作家来说，只有他的精神源头而并非生命的源头，才是他的家乡。那里站着他的前辈和先驱者。每一位作家最终都是在“创造”他自己的先驱者。埃利蒂斯在创造荷马；圣-琼·佩斯在创造但丁；拉封丹在创造伊索；里尔克在创造荷尔德林；希尼在创造曼德尔施塔姆……那几近无限的文学资源都可能聚集在这样的源头。有了先驱者，才有家乡。所谓作家，就是要看谁是可以回到家乡的一种人。

对生命的冷漠与轻视不能使我进入写作。因为有一种悲悯在支持我，所以我写作。写作是我善待生命和选择自由生存的最重要方式。我写作，故我存在。然而我不能认同萨特的那个观点：“写一部长篇的、优美的和重要的著作比拥有一个好的身体更为重要。”每一个个体的生命都是全人类生命的一部分，而不仅仅属于个人。二战之后，有一位作家在完成了他的第一本著作后自杀了，他原想借此引起人们对他作品的注意，但结果却正好相反，他的作品被一致判为欠如人意——他对生命太缺少尊重，这是对所有活着的人的轻视。

离开了阅读的生活不能使我进入写作。我开始阅读，就意味着我已开始潜在的写作。从文学阅读中获得知识是次要的，重要的是它将把我带向远方，带入时下比较流行的一个说法：“他者”。从“他者”那里我获得知识、共鸣和满足，获得激情和思想，并且变得完整、丰富和富有个性。有人称，由阅读而进入的写作，是“滞后的写作”，果真如此吗？博尔赫斯说：“我的一生都在书籍中旅行。”这样的一生多么令人神往。

一般说来，最优秀的作家，往往都是“写作困难”的人。然而，过分的困难不能使我进入写作。里尔克有言：写作得靠智力与经验，而并非感情。如果过早地开始写诗，是注定写不出好诗的。应该耐心地等待，终其一生尽可能长久地积累意蕴和甜美，最后或许还能写成十行好诗。然而有多少诗人不是在无难度的写作中挥霍了那些意蕴和甜美。所以奥登才敢如此断言：每位诗人最终都会看到，他自己的作品可分为四类。第一类纯粹是垃圾，他很后悔怎么会写出这些东西来；第二类他最感到痛苦，他有过很好的概念，却因为能力不及或过于性急而不能有所成就；第三类他虽不讨厌，但它们缺少重要性，可是这类作品无可避免地将会成为他一生作品的主要部分。因为，如果他仅仅要留下第四类那些让他老老实实感激在心的诗，那么他最终的作品将少得令人沮丧。这是所有诗人无法逃脱的宿命。限制着诗人可能达到某些高度的那个障碍，是诗人自己。由于对写作的过分迷恋，我纵容了自己在一种无难度写作中逗留的时间。

综上所言，我明白了我的写作热情何在：我不仅拥有要去穿越一场没有尽头的孤独的勇气和信念，同时我坚信，我既是不倦的骆驼和旅人，同时也是沙漠本身。

诗人歌德说过：理论是灰色的，但生活之树常青。文学应该是生活原野上奔腾的春溪，它源于生活，也应植根于生活的厚土，而不是寄生于脆弱的想象和朝露般的所谓“文学才华”。近些年来，我的创作热情和笔触，主要在于书写新时代山河儿女和普通劳动者们的真实故事，书写乡村振兴与绿水青山的生态文明带来的山乡巨变。我试图以鲜活的笔触，以亲历亲见的故事，去呈现新时代火热的“奋斗志”和“时代史诗”。当然有时也写故乡的人事、名物与童年记忆，这是我心中的美丽乡愁，同时我也想写出故乡一代代人质朴、坚毅的性格，写出他们的生存勇气、生活智慧以及生命的丰饶、坚韧与温暖。

我坚持认为，有温度的文学作品，一定不会失去对现实生活的关注与热情；有情怀的创作者，也必定会从当代中国的伟大创造中发现创作主题、捕捉创作灵感、追寻创作素材，并且能用真诚的文字讴歌火热的生活。夸大一点说，就是“为时代画像，为时代立传”。一个作家，如果对自己所处的时代生活漠不关心、熟视无睹，我想他也很难进入“历史”。 通过一次次的实地探访和身体力行的生活体验，我得以捕捉和采撷到一些鲜活的故事与细节。这样的故事和细节，绝对不可能是想象力的产物。因此，我也越来越相信童话家安徒生的那个文学观点：世界上最美好的童话，就是每一个人真实的生活。

（作者系散文家、儿童文学作家）