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至魏晋时期,中国古代的绘画观念出现变化,人们对于绘画的认识,从画工之画转变为士人精神的表征。东晋画家顾恺之是彼时画坛的代表人物,他不仅创作出技艺高超的作品,还提出“以形写神”“传神写照”的观念,并尝试创造某种绘画范式,这些都彰显着魏晋文艺的自觉精神。尤其可贵的是,他将这种范式活化,达到了绘画技艺的巅峰。《晋书》记载:“尤善丹青,图写特妙,谢安深重之,以为有苍生以来未之有也。”这些成就与他善于范式活化的智慧有着直接关系。
顾恺之对汉代传下来的绘画范式是很重视的,他的《女史箴图》即描绘女范事迹。相传,《女史箴》是张华为规劝贾后所作。而顾恺之的《女史箴图》《列女图》等在绘画内容上仍然带有早期绘画的教化功能。此外,顾恺之还依据曹植《洛神赋》创作了《洛神赋图》,此图描绘了洛神的婀娜姿态,其“翩若惊鸿,婉若游龙”的风姿体现了顾恺之的玄学修养和当时的审美意识,表现出对两汉绘画教化范式的突破。从《女史箴图》到《洛神赋图》,说明顾恺之在绘画的范式上既尊重前人,又善于拓展新境域。
顾恺之依据自己的创作体会,提出“以形写神”的绘画理论。他说:“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。”(《魏晋胜流画赞》)这里主要谈论的是关于眼神“实对”“正对”的问题。顾恺之一直强调“目”最能够传神。在画人的时候,眼神的“实对”与否决定画中之人的神情能否被完整表达。他认为,平常人们在作揖时,没有哪一个人的眼神是空的,因此,如果画中人眼神空洞的话,那传神这一目的便不可能达到了。顾恺之要求作画形神俱备,从对“形”的细节描绘体现绘画对象的“神”。他还提出:“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节,上下、大小、醲薄,有一毫之失,则神气与之俱变矣。”(《魏晋胜流画赞》)通过阐释作画时的用笔,顾恺之对“形”的表达提出具体要求。用笔之长短、刚软、深浅、广狭等,若有分毫之失,便不能做到“形似”,因而“神气”也不同于原样。他主张,以“目”传“神”。《世说新语》记载:“顾长康画人,或数年不点目精。人问其故,顾曰:‘四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。’”《太平御览》引《俗语》曰:“顾虎头为人画扇,作阮籍、嵇康,都不点眼精。送还扇主曰:‘点眼精便欲能语。’”“眼”最能表现一个人的“神”,顾恺之重视描画人的眼睛,不仅是绘画技巧的问题,还体现了其对精神心灵的强调。
顾恺之反对模仿名流,他尝试建立一种以形写神、传神写照的绘画范式。他认为,精神变化无穷,不能恪守一成不变的范式。魏晋玄学与佛学认为,精神乃宇宙间的神秘实体,不仅存在于人体之中,而且也泛化于万物之中,顾恺之《虎丘山序》曰:“吴城西北有虎丘山者,含真藏古,体虚穷玄。”此句描写了虎丘山含真藏古的特点,诗人可以从中探寻空虚之理、玄妙之道。宗炳在《画山水序》中提出:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉。又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。”由此观之,“以形写神”需要创作者应会感神,神与物游,达到形神会于心灵,妙写心灵。宗炳所说的“妙写”与顾恺之的“妙得”是一个概念,都指画家在创作过程中达到心物感应的境界。
顾恺之主张用“迁想妙得”来活化范式,即将范式的创造与变通相结合。他在《论画》开篇提出了画评总纲领:“凡画,人最难,次山水,次狗马。台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”顾恺之提出“迁想妙得”命题,他认为画家在作画时要探索“象”以外的“意”,托形而超象,从而达到神、物相交的境界。如此,创作出来的作品才能够得妙处、全神气。所谓“迁想妙得”,便是契神于即物,使神与物完美相合。这种绘画理念打破了固有的以教化为主、突出形象的创作范式,真正激活了绘画艺术与士人内在的生命力。
在人物画创作中,顾恺之运用了迁想妙得、范式活化的方法。例如,《晋书》记载他“每写起人形,妙绝于时”,下面的四件事足以说明他的范式活化。第一件,《晋书》记载“恺之每重嵇康四言诗,因为之图,恒云:‘手挥五弦易,目送归鸿难。’”顾恺之根据嵇康“目送归鸿,手挥五弦”的诗句作画,感慨绘画以目传情,难于一般动作的描写。第二件,顾恺之曾经为名士裴楷画像,他在裴楷面颊上加了三根毛,看的人不仅不觉得奇怪,反而觉得神明殊胜。第三件,他为名士谢鲲画像,别出心裁地将谢鲲放到石岩里,他还说:“此子宜置丘壑中。”因为谢鲲崇尚隐逸,所以将他放到石岩中以突出这一风韵。第四件,顾恺之给名士殷仲堪画像,“仲堪有目病,固辞。恺之曰:‘明府正为眼耳,若明点瞳子,飞白拂上,使如轻云之蔽月,岂不美乎!’仲堪乃从之。”顾恺之为殷仲堪画像,巧妙地遮蔽了其眼部缺陷。从这四件事可以看出,他善于抓住人的“神”,能够用“形”去传达人的精神特质,这是他对“以形写神”“传神写照”的创作理念的运用。而且他并不固守成规,而是依据对象的情形而随机应变。顾恺之常与桓玄交往。由于桓玄极爱书画,广为搜罗书画名品,顾恺之作品也不例外。顾恺之请桓玄代为保管自己的画作,后来却发现“封题如初,但失其画”,他便“直云妙画通灵,变化而去,亦犹人之登仙,了无怪色”。(《晋书·顾恺之传》)这段记载固然表现出顾恺之不敢得罪权贵桓玄而自我排解的苦衷,但也说明顾恺之相信好的画作可以通灵,能够如人之登仙一样变化而去。
顾恺之的画还融进了他超逸的格调和自然率真的精神品格。唐代张彦远在《历代名画记》中说:“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超乎,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”全神气,是顾恺之其人其画的特征。张氏评曰:“凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所谓画之道也。”这样的格调不唯独顾恺之,也正是魏晋士人的人格风范与生命精神在流连山水之时的表现。从“以形写神”到范式活化,彰显出中国古代的艺术精神,这是值得今人传承的文艺风范。
作者系中国人民大学国学院教授
来源:中国社会科学报
责任编辑:唐萌
新媒体编辑:常畅
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