顾恺之的“以形写神”与范式活化

至魏晋时期，中国古代的绘画观念出现变化，人们对于绘画的认识，从画工之画转变为士人精神的表征。东晋画家顾恺之是彼时画坛的代表人物，他不仅创作出技艺高超的作品，还提出“以形写神”“传神写照”的观念，并尝试创造某种绘画范式，这些都彰显着魏晋文艺的自觉精神。尤其可贵的是，他将这种范式活化，达到了绘画技艺的巅峰。《晋书》记载：“尤善丹青，图写特妙，谢安深重之，以为有苍生以来未之有也。”这些成就与他善于范式活化的智慧有着直接关系。

顾恺之对汉代传下来的绘画范式是很重视的，他的《女史箴图》即描绘女范事迹。相传，《女史箴》是张华为规劝贾后所作。而顾恺之的《女史箴图》《列女图》等在绘画内容上仍然带有早期绘画的教化功能。此外，顾恺之还依据曹植《洛神赋》创作了《洛神赋图》，此图描绘了洛神的婀娜姿态，其“翩若惊鸿，婉若游龙”的风姿体现了顾恺之的玄学修养和当时的审美意识，表现出对两汉绘画教化范式的突破。从《女史箴图》到《洛神赋图》，说明顾恺之在绘画的范式上既尊重前人，又善于拓展新境域。

顾恺之依据自己的创作体会，提出“以形写神”的绘画理论。他说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”（《魏晋胜流画赞》）这里主要谈论的是关于眼神“实对”“正对”的问题。顾恺之一直强调“目”最能够传神。在画人的时候，眼神的“实对”与否决定画中之人的神情能否被完整表达。他认为，平常人们在作揖时，没有哪一个人的眼神是空的，因此，如果画中人眼神空洞的话，那传神这一目的便不可能达到了。顾恺之要求作画形神俱备，从对“形”的细节描绘体现绘画对象的“神”。他还提出：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫之失，则神气与之俱变矣。”（《魏晋胜流画赞》）通过阐释作画时的用笔，顾恺之对“形”的表达提出具体要求。用笔之长短、刚软、深浅、广狭等，若有分毫之失，便不能做到“形似”，因而“神气”也不同于原样。他主张，以“目”传“神”。《世说新语》记载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”《太平御览》引《俗语》曰：“顾虎头为人画扇，作阮籍、嵇康，都不点眼精。送还扇主曰：‘点眼精便欲能语。’”“眼”最能表现一个人的“神”，顾恺之重视描画人的眼睛，不仅是绘画技巧的问题，还体现了其对精神心灵的强调。

顾恺之反对模仿名流，他尝试建立一种以形写神、传神写照的绘画范式。他认为，精神变化无穷，不能恪守一成不变的范式。魏晋玄学与佛学认为，精神乃宇宙间的神秘实体，不仅存在于人体之中，而且也泛化于万物之中，顾恺之《虎丘山序》曰：“吴城西北有虎丘山者，含真藏古，体虚穷玄。”此句描写了虎丘山含真藏古的特点，诗人可以从中探寻空虚之理、玄妙之道。宗炳在《画山水序》中提出：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”由此观之，“以形写神”需要创作者应会感神，神与物游，达到形神会于心灵，妙写心灵。宗炳所说的“妙写”与顾恺之的“妙得”是一个概念，都指画家在创作过程中达到心物感应的境界。

顾恺之主张用“迁想妙得”来活化范式，即将范式的创造与变通相结合。他在《论画》开篇提出了画评总纲领：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”顾恺之提出“迁想妙得”命题，他认为画家在作画时要探索“象”以外的“意”，托形而超象，从而达到神、物相交的境界。如此，创作出来的作品才能够得妙处、全神气。所谓“迁想妙得”，便是契神于即物，使神与物完美相合。这种绘画理念打破了固有的以教化为主、突出形象的创作范式，真正激活了绘画艺术与士人内在的生命力。

在人物画创作中，顾恺之运用了迁想妙得、范式活化的方法。例如，《晋书》记载他“每写起人形，妙绝于时”，下面的四件事足以说明他的范式活化。第一件，《晋书》记载“恺之每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”顾恺之根据嵇康“目送归鸿，手挥五弦”的诗句作画，感慨绘画以目传情，难于一般动作的描写。第二件，顾恺之曾经为名士裴楷画像，他在裴楷面颊上加了三根毛，看的人不仅不觉得奇怪，反而觉得神明殊胜。第三件，他为名士谢鲲画像，别出心裁地将谢鲲放到石岩里，他还说：“此子宜置丘壑中。”因为谢鲲崇尚隐逸，所以将他放到石岩中以突出这一风韵。第四件，顾恺之给名士殷仲堪画像，“仲堪有目病，固辞。恺之曰：‘明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云之蔽月，岂不美乎！’仲堪乃从之。”顾恺之为殷仲堪画像，巧妙地遮蔽了其眼部缺陷。从这四件事可以看出，他善于抓住人的“神”，能够用“形”去传达人的精神特质，这是他对“以形写神”“传神写照”的创作理念的运用。而且他并不固守成规，而是依据对象的情形而随机应变。顾恺之常与桓玄交往。由于桓玄极爱书画，广为搜罗书画名品，顾恺之作品也不例外。顾恺之请桓玄代为保管自己的画作，后来却发现“封题如初，但失其画”，他便“直云妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙，了无怪色”。（《晋书·顾恺之传》）这段记载固然表现出顾恺之不敢得罪权贵桓玄而自我排解的苦衷，但也说明顾恺之相信好的画作可以通灵，能够如人之登仙一样变化而去。

顾恺之的画还融进了他超逸的格调和自然率真的精神品格。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”全神气，是顾恺之其人其画的特征。张氏评曰：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这样的格调不唯独顾恺之，也正是魏晋士人的人格风范与生命精神在流连山水之时的表现。从“以形写神”到范式活化，彰显出中国古代的艺术精神，这是值得今人传承的文艺风范。

作者系中国人民大学国学院教授

来源：中国社会科学报

责任编辑：唐萌

新媒体编辑：常畅

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