传奇影评人罗杰·伊伯特丨《千与千寻》无垠的创造力

“在‘坏日子’里，

我会写一些疾病带来的脆弱和困扰，

在‘好日子’里，

我会写一部令人狂喜的电影是如何帮我摆脱痛楚的。”

“在所有的艺术形式中，电影，最能唤起我们的共情。

好的电影，让我们变成更好的人。”

——罗杰·伊伯特

罗杰 ·伊伯特 ，这位传奇影评人有着如下夺目光环： “影评界首位普利策奖得主”“留名好莱坞星光大道”“ 全美最 负盛名、最值得信赖的影评人 ” “电影界的罗马皇帝” ……

罗杰·伊伯特和他的标志性“大拇指” 手势

他的评价在一定程度上可以左右一部影片的票房，他的“大拇指”手势堪称家喻户晓的“观影风向标”，可带动DVD销量翻倍。当尚未拍出《蝙蝠侠》《盗梦空间》的诺兰带着新片在电影节首映时，看到伊伯特出现在影院，他兴奋地与团队击掌相庆，获得这位大神的好评，可能就是他事业的转折点。

伊伯特在观众和创作者中都有如此高的影响力和信誉度，其坦率公正的准则功不可没——对佳片不吝赞美，从不避嫌，对烂片则毫不留情，不惧怕得罪任何人。透过他的文字，读者感受到的是一个真挚纯粹的人、一位幽默敢言的朋友。

《伟大的电影：终章》是罗杰·伊伯特40余载影评生涯的巅峰代表作，所收录的62篇文章全部来自伊伯特生命的最后阶段，彼时他正一边与病魔斗争，一边与时间赛跑，笔耕不辍。我们甚至能从文字中感受到一种紧迫感，仿佛他要把一生对电影的热爱和理解都倾注其中——他希望通过这些文字，让更多的人爱上电影，理解电影，也让每一部伟大的电影抵达观众。

千与千寻

Spirited Away，2001

第三遍看宫崎骏的《千与千寻》时，我被某种介于慷慨和热爱之间的特质所打动。之前观看时吸引我的是故事中无边无际的想象力。这次我开始关注画面中不那么必要的元素。动画的制作耗时又耗力，所以会有简化视觉元素的倾向。不过宫崎骏却反其道行之，他的呈现很复杂。宫崎骏动画的后景有着丰富的细节，他的画布无拘无束地接纳空间，所有细节均一丝不苟地精心绘制。我们对景框的边角可能不怎么留心，但我们知道那里存在事物，是那些事物给他的幻想世界增添了不同寻常的精确性。

《千与千寻》无疑是制作最为精良的动画电影之一，而且它采用的是被传统动画视作基石的逐帧绘制的方式。宫崎骏的职业生涯一开始就是这种风格，但他是务实的人，容许用电脑去解决烦冗的工作。不过他仍亲手绘制了数千帧画面。“为了让视觉效果丰富起来，我们将手绘的赛璐珞动画数字化，”在 2002 年的时候他告诉我，“但所有画面都始于手绘。”

《千与千寻》中有这样一幕，宫崎骏的小女主角站在桥上，这座桥通向的是作为影片主要场景的神奇浴场。中心情节和必要的角色实际上已经够了，但从浴场的窗户和阳台上能看到很多住客。用模糊的动态身影去表现他们会容易得多，但宫崎骏煞费苦心地描绘了很多我们能分辨出的形象。他们都在动，而且不是很多动画里只是单纯为了表示人物在动的那种重复性移动。这是真实的、变化的、有细节的运动。

大多数观众对本片中这些区域的理解只是它们“在动”，但如果我们偶尔定睛一看，确实有事发生。这就是我所说的慷慨与热爱。宫崎骏和他的同事们非常用心，在描绘画面中不那么重要的部分时也倾注了同样多的精力。注意你能看到的浴场的样貌有多全面。如果只展示桥和门廊会快得多，也容易得多。不过宫崎骏赋予这座浴场等同于现实场所一般的复杂性，无论眼下发生的故事是否需要如此复杂。

《千与千寻》的故事里栖居着无边无垠的创造力。还有哪部电影里有这么多我们不曾见过的、各不相同的生物呢？宫崎骏的想象力从不停歇。影片中有一幕，女主角和她的伙伴在一片沼泽中下了火车。他们看到远处的森林中有一束光正在逼近。原来是一盏一只脚跳着走路的老式路灯。它向他们弯腰行礼，转身，为他们照亮了前路。他们抵达小屋后，它尽职尽责地把自己挂在了大门上。这位路灯先生并不是必需的。它是宫崎骏给我们的礼物。

故事里这个叫千寻的 10 岁小女孩，并不是很多动画电影里那种招人喜欢的小机器人。很多影评人形容她“闷闷不乐”。没错，在跟父母驱车去看房子的长途旅程中，她被塞在后座上，不耐烦，躁动不安。她父亲在晦暗的森林里迷失了方向，路在一条隧道的入口处消失了。他们前去查看，发现隧道通往一座废弃的游乐园。黄昏时分，里面有一些店铺似乎重新开张了，一间食品店尤其引人注目，扑面而来的香气，弥漫在凉爽的空气中。她父母急切地在堆满食物的吧台前落座，不停地往嘴里塞东西。千寻很顽固，说自己不饿。这对父母吃得太多了，以至于体型增大了两三倍。他们像猪一样进食，然后真变成了猪。这不是美国动画里的父母形象，他们做了吓坏自己孩子的事。

这座游乐园通往一座巨大的漂浮浴场，堆叠着各式塔楼、窗户、窗台和装饰品。有个友善的男孩劝她回去，但太迟了，浴场已经远离了海岸。千寻冒险进入浴场，发现了一个千姿百态的世界。她再也找不到回去的路了。男孩说每个人都必须有一份工作，并把她送去负责锅炉房的锅炉爷爷那里。锅炉爷爷是个有八条四肢的大胡子老人。他和一个年轻姑娘建议千寻去求浴场老板汤婆婆。汤婆婆是个可怕的老巫婆，呼着一缕缕白烟，发出咯咯的笑声。

这是一段非凡旅程的开始。千寻在这座浴场再也见不到人类了。汤婆婆对她施咒，偷走她的名字，又给了她一个新名字，叫“千”。除非找回原来的名字，否则她永远不能离开这里。浴场里纷繁复杂的空间一个连着一个，里面都是千奇百怪的生物。有两个圆眼珠的黑色小毛球，它们偷了千寻的鞋；有若隐若现的半透明无脸男，穿着幽灵般的袍子，还戴着面具；有三个长在一起但没有身体的奇特脑袋，看起来很生气地跳来跳去，像卡尔·马克思（Karl Marx）的夸张漫画版。还有恶臭难忍的一摊稀泥，它们其实是身体里吸收了无数垃圾的河神。“变形”在日本神话中司空见惯，这部电影中也出现了。最开始对她友善的那个男孩，实际上是一条轻盈柔软的尖牙海龙。

千寻在这片世界中摸爬滚打，一边前行一边吸取教训，有人善待她，有人躲着她，她还受到汤婆婆的威胁。她从未变成一个“乖女孩”，但她的勇气和决心赢得了我们的喜爱。她下决心夺回她的名字，乘每天一班的火车回到内陆（火车只能单向行驶）。她想要找回她的父母。

宫崎骏说他这部电影是特别为 10 岁女孩打造的。这也是它对成年观众如此具有冲击力的原因。为“所有人”拍的电影实际上并未考虑任何人。刻画细小世界里特定人物的电影才令人着迷，因为这种电影不试图讨好我们，它们肆无忌惮地、得意扬扬地做自己。重看此片时，它像任何一部在我看来是杰作的电影一样令我着迷。这也解释了为什么《千与千寻》在日本的总票房超过了《泰坦尼克号》（Titanic，1997），并且是史上第一部在美国开画时票房就已经超过两亿美元的外国电影。

在 2002 年的多伦多电影节上，我有幸见到了宫崎骏。我跟他说我爱他电影里那些“不必要的动作”；不是每个动作都由故事决定，有时人物只是坐一会儿，要么叹气，要么盯着流淌的溪流，或是做些别的 —不是为了推动故事，而是提供一种时间感、空间感和存在感。

“我们日本有一个词用来描述它，”他说，“叫‘間’，空的意思。它是有意存在的。”他拍了三四下手掌。“我拍手的时间间隔就是‘間’。如果只有没有任何喘息空间的动作，就只是繁杂而已。”

我想这便解释了为什么相较于很多情节应接不暇的美国动画，宫崎骏的电影要更引人入胜。“拍电影的人惧怕沉默，所以他们想把空隙都覆盖住，都填满，”他说，“他们怕观众觉得无聊，但不是仅仅因为 80% 的时间是紧张的，就意味着孩子们会把注意力都给你。真正重要的是深层的情感 —这点你永远不能丢掉。”

“自 20 世纪 70 年代以来，我和伙伴们一直尝试着让故事安静一点，而不是只用言语和娱乐轰炸观众。我们制作电影时遵循着孩子们的感受和情感起伏。如果你对喜悦、惊讶和共情始终如一，那么暴力和动作场面就不是必需的。孩子们会跟随你。这就是我们的原则。”

他说他很高兴在真人超级英雄电影里看到很多动画。“某种程度上来说，真人实景已经变成了动画这盆汤的一部分。动画已经成了一个包罗万象的词汇，我的动画只是角落里一个小小的圆点，但这对我来说已经够了。”

这对我来说也足够了。