刚在这个电影节看到年度十佳备选（不是威尼斯

陀螺电影 @第78届洛迦诺电影节

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随着今年柏林电影节艺术总监的更替和策展思路变化、影节单元的改革，八月的洛迦诺电影节（国际竞赛，当代影人单元）似乎收纳了那些本应出现在往年柏林“奇遇”单元（Encounter）的作品，与原本便是洛迦诺常客的那些名导的实验作品，和出色新秀的首作或第二部长片，一同构成近年来愈发愈壮大的洛迦诺片单阵容。

今年八月的瑞士意语区格外炎热，相比“三大”更小的规模却有着毫不逊色的观众参与度。电影节不只是影人，专业人士和狂热影迷的狂欢，每晚洛迦诺的广场展映（Piazza Grande）星光熠熠，无数当地和周边居民前来一睹“好莱坞”明星真容；稍稍离开这座小镇，便步入“乡野”，被晶莹的湖泊，碧绿的峡谷环绕；而意语区瑞士人大多只会意语，德语，本地居民中并不能见得多少多元性的存在——结合了意语区的英语水平和瑞士的保守，“在异国”的感受也相当明显。

而在观影途中，本文的三个主题恰巧严格地沿着排片日程，一一屡次在银幕上兑现。

“好莱坞”

《德古拉》

导演: 拉杜·裘德

“当我介绍自己来自的国家时，人们会兴奋地回应‘你来自德古拉的国度’，而我们总是一脸无奈。事实上，在共产主义制度结束前的罗马尼亚，甚至没有人听说过德古拉。” 导演拉杜·裘德在介绍自己创作这部《德古拉》的创作动机时如此说道。

自1922年德国表现主义代表作《诺斯费拉图》以来，版本各异的“德古拉”作品不胜枚举；百年以来，德古拉更是依附着在全球逐步建立起文化霸权和话语体系的好莱坞一次次重生：罗马尼亚正是如此被贴上了“德古拉之国”的刻板标签。“但罗马尼亚官方决定充分利用这一点，推行促进旅游的政策，建立德古拉乐园，开发原型人物弗拉德三世的故居……”拉杜还提到，“而当下随着极右翼势力的崛起，德古拉又成为了这个群体的精神图腾。”

影片中，拉杜可谓是对“德古拉”进行了全方位的诠释。以一个电影创作者的自白和与虚构生成式AI的对话作为元叙事框架，创作者自述的“猎巫”主故事中，“德古拉”特色旅游项目的演员试图从雇主的剥削和旅客们的追杀中逃脱，其间穿插了十余个将不同提示语（prompt）输入给生成式AI产生的短故事。大部分短故事遍历了德古拉从设定特性，人物原型，衍生改编再到象征意义的几乎所有面相——吸血永生，经典作品和好莱坞作品中的形象影像，煽动底层、暴戾专权的原型公爵弗拉德三世，尖锐獠牙，与宗教一体两面的集体幻觉，科技资本巨鳄，吸血丧尸类型……其余两个表面与德古拉无关的“爱情故事”，一则隐喻着罗马尼亚“工农联盟”破裂后的政体剧变，另一则则是将农作收成变为性符号的极端寓言。

结合前期宣传的”Make Dracula great again”和“属于罗马尼亚自己的《德古拉》”，不难理解拉杜在本作中想重点探讨什么——全球范围内极右翼势力的崛起、群体身份的构建，以及科技资本制造的社交媒体平台助推下，极端情绪与性、暴力内容的泛滥。然而，这些议题放在20s中叶的当下已略显老生常谈，依旧选择立足于罗马尼亚这一特殊语境也并不能带来更多新意：德古拉被罗马尼亚极右势力选择为图腾的事实自然基于德古拉的种种面相，以一种碎片化的逻辑反复强调历史传说的“因”和社会现象的“果”而无更多中间论据和过程，难免显得力道不足。事实上，拉杜在《德古拉》中几乎完全放弃了前作中那些耐人寻味的档案影像的拼贴，转而让那些AI生成影像取而代之，与时代一同沉沦于破碎、“抽象”、劣质和充斥极端情绪的信息垃圾浪潮中。

忽略片尾演职员表中标红组成的 ”Fuck Dracula”这样扁平无力的喊口号式表达，与《二〇二五年的欧陆》（拉杜·裘德的上一部作品，今年在柏林主竞赛首映并获得最佳剧本奖，《德古拉》拍摄途中时使用部分《德古拉》演员班底完成的“并行产物”）背靠背，共享角色设定的“猎巫”主故事和收尾骤然转入严肃的现实“生活切片”在较为直白的反极右表达立意上稍有反思：对如此现象的全盘否定是否生成了反向的极端仇恨？对极右翼意识形态的批判该如何避免滑向对带有相关标签或阶层身份个体的厌恶？然而有限的篇幅下，这些对于现今的反思仍是相当基础的。

将目光投向未来，本作中AI影像的使用同样显得浅尝辄止。一方面，拉杜尝试使用AI影像代替片中难以实拍的类型桥段（如角色坠车，丧尸肆虐），和在那些声称用AI生成，实际实拍的片段中增加AI感（更加平面的背景布置，用人物形象的纸板代替背景人物），以探索混淆两者，降低拍摄成本的可能性，但最终呈现出的效果，只能说是停留在初级试验层面；另一方面，拉杜也未曾尝试深挖AI影像那些令人不适的元素和视觉效果的来源——被极化的情绪发泄和色情暴力垃圾污染的互联网数据库。这种创作对象本身的“无意识性”，或是说“集体意识性”，本能增添影片主题表达的锋芒，正如他前作中那些静止的档案影像所迸发出的思辩张力。但拉杜选择了与另外的AI艺术家合作，AI影像的生成也被转化为了精心设计的指令化生产任务。过于精致的抽象，其自身的意义也被消解。

《宿命，吾爱：第二部》

导演: 阿布戴·柯西胥

尽管名为“第二部”，这已是《宿命，吾爱》系列的第三部作品。突尼斯裔法国籍导演阿布戴·柯西胥为了完成整个系列，拍卖了自己凭《阿黛尔的生活》赢得的金棕榈奖杯，从而筹措资金完成后续的制作。系列第一部在2017年入围威尼斯主竞赛，而入围2019年戛纳主竞赛的《幕间曲》因极端的集中在夜店场景的时长、直白的性描写、过分的性别凝视和关于拍摄伦理的争议饱受质疑，至今无缘发行，而使用同期拍摄素材的《第二部》也搁浅至今，才亮相洛迦诺主竞赛。导演本人因身体原因缺席首映，而出席的演员们的状态也肉眼可见地与银幕中的角色相去甚远。在无法提供更多创作者解答和解读的情况下，以开放式结局戛然而止的《第二部》，是否会延展出更多续篇，也成为了谜团。

尽管未能得见《幕间曲》的样貌，《第二部》中的老角色们仍然延续着以往的状态，更少的面孔聚集的场景中，人物的性格和本质更愈显现了。开场新角色“好莱坞”制片人和演员夫妇在家庭餐厅用餐，那片再熟悉不过的沙滩上多了一张巴黎游客的新面孔。Amin尚未现身，却仿佛有一股磁力，不同场景下关系的走向总向他聚拢，他是世界的中心，永远开放地承接其他角色的困境与挣扎；而Tony，作为Amin的反面，多情花心，沉沦于欲望，正是所有麻烦的来源。

相比《第一部》更多对Tony的刻画使得两角色更接近于并置的状态和一体两面的关系，我们从前作Amin内敛的内心世界走出，在不同以往，持续加码的Drama之中承受着撕裂。欧洲艺术电影与“好莱坞”商业化的创作理念上的矛盾逐渐演化为实在的外部危机，集中于Amin身上，影片在他陷于多重困境，奔跑的姿态中戛然而止。

以上两部洛迦诺主竞赛影片以不同的方式，维持在欧洲艺术电影创作的立场回击着“好莱坞”的霸权，而在广场展映单元（Piazza Grande）的两部首映于戛纳的影片同样有着“好莱坞”元素：

《情感价值》中的瑞典电影大师导演（父亲）与Netflix合作，影片最初启用一位好莱坞新星为主角，随着他与此前长期疏离的舞台剧演员女儿的和解，最终由他的女儿代替出演；

美意合拍的《正面还是反面》则重新将西部片的形式搬上银幕，美国与意大利牛仔开场的对决之后，一切均是颠覆和解构。

在好莱坞又一次陷入困窘，“大片时代”逐渐势微的当下，洛迦诺象征着欧洲艺术电影纯粹性的银幕上，另一种创作的路径不断发起回应，消解着神话，持续描绘着新的前景。

环视这片乡野

《桑格豪森的渴望》

导演: 尤利安·拉德迈耶

桑格豪森，玫瑰之城，盛产樱桃，外围的乡野有一座标志性的三角形山坡，有着悠久的矿产历史；这座美丽的小镇同时也是前东德地区，近年极右翼势力崛起的地区的一部分。

影片的英文片名“七月幽灵”（Phantom of July）自然让观众联想到隔壁法国的“七月革命”，影片的第一部分正是在法国革命成功的背景下展开， 德国一对饱受贵族统治压迫的情侣，受到七月革命的感召出逃，成为“七月幽灵”。蓝色水晶般的硫矿石，三角山坡甚至樱桃成为地理地貌的锚记，时空轮转来到当下，接下来的几个部分，镜头转向当下处于剧变的德国社会中那些边缘的“幽灵”。坚实地扎根于桑格豪森这座小镇的地域，导演尤利安·拉德迈耶（Julian Radlmaier）在影像中召回历史，描绘当下，借由小镇革命先驱的雕像和“人民独立街”的路牌呼吁着一场全新革命的开始。

导演用以切入当下场景的首个人物选择相当精准：来自本地，属于主体族裔的白人女性Ursula。物价疯长，她不得已打两份工以维持生活，无法融入本地右翼群体的社群，对代表进步左翼的乐队女孩暗生情愫却被抛下，在愈发极化的社会中无所归属：失落的主体性是一种处境。

后续篇章中，那些被极右翼真正针对的移民群体成为主角，来自伊朗的政治难民Neda和曾生活在苏联的朝鲜人。尽管在Neda的部分，梦境的介入成功营造出切身的疏离感，随着那些来自外部的侵袭由抽象变得具体，和相同物件线索和地理标记的重复使用，影片有些落入过于公式化的窠臼，表达力度也渐弱了。收尾时，真正的“幽灵”现身，先前独处时充满破碎感的角色被汇集在矿洞，但拉德迈耶却无法在“边缘人组成的家庭、社群”的概念构想上更进一步，处理的方式显得尴尬和流于表面。

《落叶球》

导演: 亚历山大·科贝里泽

亚历山大·科贝里泽重新拾起他在首作《夏日不再重来》中使用的索尼·爱立信手机，踏上游历探索格鲁吉亚的旅途，以其粗粝的质感，捕捉家乡的山野。这是一部“家庭作坊电影”，他的父亲大卫·科贝里泽饰演主角Irakli，与隐形的Levani，顺着格鲁吉亚的足球场一同寻找自己的女儿Lina；哥哥乔治·科贝里泽负责了本片的音乐音效工作；这是一部公路电影，出发的动机基于对故土的爱，影片在路上寻得自己的意义。

影迷们相当熟悉亚历山大·科贝里泽的前作《当我们仰望天空时看见什么？》（2021年柏林主竞赛），而到了《落叶球》，尽管影像的质感，空间的形态均有所改变，我们仍然可辨认出那些前作中已形成的方法与风格：

主角在Part 1启程寻找，迷失在半路，Part 2的标题出现时，表面上一切如常，而主角的内心已从强烈的寻找对方（彼此）的动机中解脱，转而享受路程（生活）本身。《仰望天空》中两位主角在同一片空间下共享“陌生”的联结，超脱于恋人重逢的美满，而《落叶球》则更进一步，“一片天空”下静滞的城市空间进化为一段如“落叶球”（一种足球的任意球踢法，球在飞行过程中几乎不旋转，因而在空中会突然下坠或产生不规则轨迹，像飘落的树叶一样）般飘忽不定的旅程动线，我们始终跟随着Irakli，追寻着Lena在这段动线留下的线索，却在沿途，对风景、众生、万物的关注中共享着经历本身。当结尾Lena第一次以书信的形式与Irakli沟通，我们才意识到：正是那些一路上共同见证的凋零的落叶，被拆除的球门和球场，村落里口耳相传的历史……那些已然（如古早数码影像般）朦胧或正在消逝的景象，构成了情感共鸣和互相理解的基础，深埋入或以家庭、朋友圈或以更庞大集体为单位的潜意识中。

在索尼·爱立信手机的镜头中，部分人物隐形的概念设定生成了影像本质层面的全新效果（而《仰望天空》中类似的概念，身份变换则停留在叙事层面）。低技术的数码像素块的集合中，焦点不复存在，视觉的瑞利判据开始失效；一切变得扁平而公平，不再仅是目光投向风景、众生、万物，而是全部的感官凝望着可见与不可见的层次，一种持续牵引观众的游戏机制悄然生成：乡野间空荡的球门框成为一个个任务打卡点，在镜头中形成更小的相框，突兀的红色人物是可获取关键任务的互动NPC，仿佛嵌入一部千禧年低清全开放世界游戏——可以无休止地沉迷，让主线无限延宕下去。

正如导演科贝里泽想要传达的，在形式的进化，或者说是“以退为进”中，他完好地保留了前作中那些珍贵的特质，所谓“作者性”或“作者印记”大体如此。

《落叶球》最终收获国际竞赛“特别提及奖”（Special Mention）与费比西（影评人）奖。

《发纸水谣》

导演: 张明归

拔去阿嬷的白发，在纸张上沙沙写下词汇的文字，泛舟于碧绿河水氤氲的雾气之上，《发纸水谣》以布满噪点的胶片影像，构筑出一个男孩在宁静自然的乡下暑假与阿嬷相处的感官经验；回到喧闹聒噪，动态镜头中的都市，在理发店剪发时，英语课学习同样的词汇时，在海岸面向涌动的潮汐时，发，纸，水，……熟络的碎片化印象再度浮现，重组为对乡野的记忆。

少数民族的语言“Rục”在传说中丢失了文字，词汇学习的经历便基于阿嬷“Rục”的乡音，越南语的文字，与其映射的影像，影像再循着记忆的轨迹联想，派生，构成男孩对世界的兴趣与认识。一开始诧异于如此私密而本土视角的作品由Nicholas Graux（署名摄影）和张明归（署名剪辑）共同执导；然而，颁奖典礼时两人亲密无间的肢体和语言让一切显得顺理成章。

本片获得洛迦诺当代影人单元金豹奖。

后疫情语境下，全球化似乎已化为幻梦泡影，取而代之的是逆全球化浪潮的来袭（在洛迦诺的银幕上对亚裔的歧视现象尤其得到了集中展现，至少四部电影中出现了将来自东亚、东南亚其他地区的人视为中国人的桥段）。

然而在电影创作领域，外部现实的重压往往转化为全新的创作动力：对于自由流动的渴望与他乡漂泊，作为少数群体面对主体排斥的焦虑，矛盾地交织在一起，既继承和修正上一个时代对全球化完美的理想化叙事，也续写着再上一个时代移民潮后代的故事，并向愈发封闭的秩序发起挑战。

在异国

《屋久岛的幻梦》

导演: 河濑直美

通过将出生在巴黎，成长于卢森堡的主角Corry置于神户一家儿童心脏专科医院的环境中，承担患儿的心理支持、康复辅导和研究工作，河濑直美也在她的最新作品中也触及了近年来颇具热度的“在日欧美人”议题，比起不少庸俗的将日本仅作为一种异域符号的西方视角的作品，《屋久岛的幻梦》在遗体心脏捐赠的具体伦理问题上探讨了东西方文化中对于生死理解巨大差异的宏大议题。与医院的剧情线交叉叙述的，是一段不免落俗的与日本青年Jin的爱情线。

医院的多语言（法语、日语、英语）工作环境中，在异国的Corry似乎反而凭着西方强势的文化地位，在那些语言交织混合的场景中占据微妙的主导地位：她偶尔使用日语交流的同时，“训诫”着本地的医生、护士和病童理解和使用基本的法语。然而，影片中也设计了将这种不对称的文化现象暴露并解构的桥段。另外的新意在于，Jin的角色设计带有明显的当下日本青年的特征：在高压社会中放弃竞争，缺乏经济来源，放弃维护情感关系，沉浸于个人兴趣，迷茫、颓废而逃避。Corry对他的“训诫”无济于事，似乎代表着一种不同社会语境下文化隔阂的不可弥合。

在两条剧情线的粘合中，河濑高度依赖着角色间刻意设计的类似经历和日期的巧合，后半段的剪辑带有明显赶工痕迹，叙事陷入混乱与无力。无人机的远景调度，和对心脏手术的正面特写展示，都未为影片开辟出新的维度，显得流于表面。

《旅途中的日子》

导演: 三宅唱

夏日海岛，度假胜地，游客们在沙滩上享受着日光，Nagisa和Natsuo却在海岛另一端的乱石滩相逢。他们略显尴尬地攀谈着，探索着岛屿寂寥的区域。台风来袭，暴雨倾入空荡的海水，两人却再度同框：这部影片的编剧，韩国人Li似乎受到某种生命触动又或陷入创作焦虑，出游进行下一部剧本的写作。冬日小镇，白雪皑皑，国际旅客订满了每一间酒店，Li在山头寻得一间传统民宿，与主人Benzo同住。两人谈论着创作与故事，Benzo提议进行一场有趣的冒险……

这是表里两首献给内向，习惯孤独，无计划的，却又偏偏渴望不期而遇的邂逅的人们的诗篇。两个季节里，两组人物似乎都始终维持着散漫的表面状态；但从远离充斥着国际游客的背景伊始，人物已然抱着清晰的动机——去相信同类的存在，去拥抱联结的可能。三宅唱将原作漫画的主人公改编为来自韩国的编剧Li，她身上在异国的疏离感为重新认识那些本地景观提供了新的可能。

气象（暴雨，暴雪）制造着机缘冲走聚集的人群，摄影机镜头指引着登上跨越夏冬的列车，随性的对话激发着关系深入的兴趣，在振荡如海浪或静滞如寒潭的生命体验中，她终于找到那条金龙鱼。过去的创作灵感因何而起，又为何与眼前的场景如此联觉？为何出发离都市而去？相信三宅唱和Li已然一同找到答案。

本片最终拿下国际竞赛金豹奖。

陀螺电影也与三宅唱在颁奖前一天进行了简短的专访：

《长子》

导演: Cecilia Kang

我们已然见过太多北美亚裔的故事，大多处于紧绷的创作状态里，不愿放弃对整个亚裔群体的代表性；而拉美亚裔作者的作品里，则似乎天然地带有拉美文化的松弛感，人物状态要灵动得多。

在讲述私人家族史的作品中，通过搬演长辈的故事来补足过去的材料，并和当下的纪录素材并置，是相当常见的手法；而《长子》的新颖之处在于，大胆地启用两个基于自身和父亲早年独自闯荡异国经历的虚构化，甚至类型化的片段，置于三部叙事结构中的前两部分，直到第三部分才使用当下的素材，使得前两部分的观感格外独特，并营造出结构上的悬置，充分调动观众的类型预期。

第三部分也没有急于抒情，而是先补充了虚构中的母亲视角，回扣第二部分对父亲角色稍带讽刺意味的描绘，再转入现实里的母亲视角，从而完成虚构与现实的平滑衔接。只是，第三部分的材料组织过于平实，姐姐角色的处理整体有误，缺少更多与虚构部分的交互和技法上的趣味，如对叙事可靠性的进一步把玩。

本片获得当代影人单元最佳新导演奖。

/TheEnd/