70年代第一个打入国际的华语导演

作者：Darragh O’Donoghue

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema（2025年2月）

「事情并非表面看起来那么简单，」官吏张诚（陈慧楼饰）说道，他是《空山灵雨》（ 1979）中心思深沉的主角之一。

他意中所指的是片中角色——例如某财主的夫人，实际上是盗贼白狐（徐枫饰）——并非总是如他们所声称的那样，而是暗藏心机。

《空山灵雨》（1979）

这句话可以延伸到整个统治阶级的道德问题。影片的前十分钟跟随大财主文安（孙越饰）、白狐及其仆人金锁（由该片武术动作指导吴明才饰演），穿越中国南方的乡村，前往一座巨大的佛教宝寺。

人物的动作、摄影风格、哀婉的管弦乐配乐所彰显的庄重性，以及他们艰辛旅程中各段落之间的淡入淡出，共同营造出一种精神使命感，仿佛这群人正在进行一场朝圣之旅。文安是该寺庙的主要捐赠者，并被邀请就新任方丈的任命提供建议。

然而很快便揭示出，文安的关切更具世俗性质。他希望将自己收买的候选人安置在该职位上，以确保自己继续维系影响力，并雇佣白狐和金锁从寺庙宝库中盗取一份无价文书。

文安对该文书感兴趣，是因为它作为一件珍贵文物可供收藏和交易的物质价值，而非因其作为佛经的精神价值。文安并非唯一在这一神圣空间中有所谋划的虚伪的大人物；张诚在协助王将军（田丰饰），而多位僧人亦偏离了宗教信仰。相反，曾被尊贵阶级羞辱与惩罚的囚犯邱明（佟林饰），却成为影片中的精神英雄。

然而，我们还可以将文章开头的这句话引用至胡金铨的其他电影。胡金铨的作品长期以来一直享有与那些自20世纪70年代初便在国际上走红的功夫片截然不同的崇高地位。

他的电影始终被视为超越武侠类型的存在，或是那些通常对功夫片不屑一顾的观众也能接受的功夫片。

胡金铨的多部作品曾被香港推选参与角逐奥斯卡奖，或在戛纳电影节等国际知名电影节展首映，其中《侠女》（1971）更入围戛纳主竞赛单元并斩获技术大奖。

据我所知，胡金铨是20世纪70年代唯一一位在英国电影学会主办的具有影响力的《视与听》杂志上获得专题报道的武侠片导演。

《侠女》（1971）

1995年，《侠女》是BBC为庆祝电影百年而举办的百大经典电影的影展中唯一入选的武侠片，也是2022年《视与听》「影史最佳电影」榜单（排名第225位）中唯一提名的武侠片。

这种声望在很大程度上得益于胡金铨所倡导的博物馆式或考古学美学。他的电影常常以精确的历史时期为背景，并通过令人屏息的开场旁白得以补充信息。影片中的布景、服装和物品大都是精心复制或使用了历史实物，又或重造了瓷器、纺织品、家具，尤其是绘画中常见的图案。

《空山灵雨》的开场段落宛如一幅精美的中国画，其中包含森林、山峦、雾霭、草木、湖泊等元素。这种「遗产」特质——通过物质文化重现过去时代的氛围与风俗——使胡金铨的电影更接近于莫昌特与艾沃里那些改编自高雅文学作品的年代片，而非一般的功夫片。

这种高雅文化的吸引力，和《空山灵雨》中表里不一的角色一样具有误导性。或者说，它只与众多因素共同发挥作用的一例。影片的叙事与影像结构，更多地受喜剧和犯罪剧集的影响，而非高雅的中国艺术。开场沉重的氛围在三人抵达寺庙后发生转变。白狐与金锁脱下体面的白衣，换上黑衣，开始寻找佛经。

影片采用动态的、跳动的镜头，沿着墙壁或走廊移动，展现两人在寺庙中穿梭的场景。开头的庄重音乐也让位于带有打击乐的「米老鼠式」配乐，似乎在模仿或推动这些盗贼的动作。

白狐化身为《吸血鬼》（路易斯·费雅德，1915-1916）中的伊尔玛·薇普，一个几近乎超人的大盗，而影片随后对阴谋与反阴谋机制的聚焦——犯罪与道德的交织，以及固定场所作为持续移动与活动的可塑性中心——深受菲拉德、弗里茨·朗及其效仿者的剧集的影响。

与此同时，这些情节机制的结构源自喜剧，尤其是闹剧和滑稽喜剧。如同闹剧，片中角色如同木偶，其行为受功能和地点的限制。他们变装、以分秒不差的时机进出房间，并在被追赶时藏身于空中和地面下的隐蔽处。又如同滑稽喜剧，影片聚焦于角色们既灵活又脆弱的身体。

片中不止一次出现滑稽跌倒的场面，而文安与白狐被越来越多的侍女追逐的高潮戏码，则呼应了巴斯特·基顿1925年作品《七次机会》中如梦似幻的结尾。

《七次机会》（1925）

说到梦，《空山灵雨》的背景设定是一个想象中的中世纪中国，却在韩国拍摄。因此，这种「尊贵」的真实性，似乎也就不攻自破。艺术家们常常通过重现过去来批判现实，尤其是在极权社会中，直接卷入其中是不安全的。胡金铨显然对压迫性政权有所了解。

作为一名在中国大陆出生的左翼人士，他在1949年被困在香港。香港彼时仍处于英国殖民统治之下，并受到各种人权限制。胡金铨辗转在台湾创作了一些杰作，而台湾当时正处于国民党政权的统治之下。

纵然无需将《空山灵雨》视为当代地缘政治的粗糙隐喻，但也仍可认为该片反映了其创作所处的时代背景。经历了数十年的僵局后，20世纪70年代末期，该地区出现了动荡、不确定性和可能的自由化趋势：前任领导人去世后，邓在中国推行了社会和经济改革；英国为最终移交香港做着准备；以及台湾准备解严。

《空山灵雨》捕捉到了这种社会和政治的不确定性。它呈现了一个看似坚不可摧和稳定，却不断受到内部的冲击的世界。统治阶级被揭露为腐败。然而，如果我们认为胡金铨所提出的智慧的佛教徒是仁慈的，再看看令人沮丧的片尾场景就会有所反观了。

白狐是影片中最年轻且唯一的女性主角。在男性主导的公共世界中，她必须在作为一位专横的年长男性的小妾这一受限角色中保持沉默。而回到白狐的原本身份，她就掌握了主动权，是一位拥有自主权的侠盗，她通过规避或操纵无所不在的、父权制的凝视，穿梭于森严的社会等级制度之间，如同在宏伟的佛教建筑群中穿行般自如。

当她最终被捕获时，她被捆绑起来——这是对一个依靠身体力量获得权力的人的最终惩罚——被迫穿上与其他人相同的制服，并在那些曾猥亵年轻女性浴者的僧侣面前游行，这一系列宗教讽刺场景令人联想到《黄金时代》（路易斯·布努埃尔，1930）中主教们在岩石上的场景。

她的头发被统治者剃光，如同二战后法国被指控为通敌者的女性。在《空山灵雨》中，胡金铨敏感地感受到了空气中的变化——而这部电影正是这种变化的令人振奋的体现。但他并不天真地认为，事物变化越大，就越有可能保持原样。