作家手稿如同雕刻家的工作间

来源：光明日报

汪曾祺《羊舍一夕》手稿选页。选自《羊舍一夕：汪曾祺手稿两种》

汪曾祺《羊舍一夕》手稿选页。选自《羊舍一夕：汪曾祺手稿两种》

汪曾祺一向看重小说语言。他曾经引用苏联作家巴甫连科的一句名言“作家是用手思索的”，用以强调作家只有不断地写，才能“扪触到语言”。其实，巴甫连科这句话，很容易让人推想出另一层意思：不同于印刷文本，手稿留有大量勾改涂画，这些“思索”痕迹，更能反映小说文本发生的具体过程，直接呈现作家思想、情感的细微变化。

这层道理，西汉扬雄在《法言·问神》中早有论及：“通诸人之嚍嚍者，莫如言。……传千里之忞忞者，莫如书。”这里，“嚍嚍”指愤愤之情，“忞忞”指理之难明。也就是说，语言文字及其书写形态可以“通情”，能够“达理”。所以，扬雄将“言”视为“心声”，把“书”看成“心画”。在手稿中，“心声”“心画”透于笔端，阅读作家手稿可以直抵书写者的内心世界，直观思想和情感变化留下的印记，有效还原其创作思维的原初状态。

金城出版社新近推出、由李建新汇校的《羊舍一夕：汪曾祺手稿两种》，让读者得以窥见《羊舍一夕》和《寂寞与温暖》手稿“全豹”。《羊舍一夕》的手稿是初稿，完整保留了作者修改及相关编校信息，对写作和研究极具参考价值。《寂寞与温暖》是第三稿，手稿本身改动不多，但内容与初刊本有很大不同，此中变化反映着作者的修改策略和文体追求。

汪曾祺经常建议青年作家研究老作家的手稿，仔细琢磨他们改动的地方，从中可以得到很多启发。他还举鲁迅《眉间尺》中的一句话为例：“他跨下床，借着月光走向门背后，摸到钻火家伙，点上松明，向水瓮里一照。”手稿中“走向”起初写的是“走到”，而“摸到”原为“摸着”。汪曾祺认为鲁迅改得比原来好，特别是“摸到”比“摸着”好得多。这样改，避免了“借着”与“摸着”、“走到”与“摸到”之间可能形成的重出相犯，而且“摸到”只表动作结果，“摸着”还意味着动作状态，鲁迅的改动增强了语言的准确和流畅。细读汪曾祺自己的两篇手稿，辨析勾画、涂抹、增补、删减及删减后的恢复，在推敲与裁夺、犹豫与果决之间，读者可以充分领略他的语言感觉、写作技巧和文学观念，认识他身处人生低谷依旧关注现实、积极融入时代的创作态度。

除一般性订正错讹，两篇手稿的改动大体可分四种情况。首先，与鲁迅对《眉间尺》的改动相近，汪曾祺追求语言的准确。汪曾祺认为：“语言的唯一标准，是准确。”而所谓“准确”，具体来说，“就是把你对周围世界，对那个人的观察、感受，找到那个最合适的词儿表达出来”。《羊舍一夕》写小吴对“官中”树剪子的感觉，定稿是：“这不带劲！‘官中’的玩意总是那么没味道，而且，当然总是，不那么好使。”手稿中“这不带劲！”被划掉又恢复，第一个“那么”之后被反复涂改，能辨认出来的就有“乏味”“没味道”“不带劲”等词。“乏味”语意过重，“不带劲”前边用过，反复斟酌后才恢复为“没味道”。再如，写放羊回来的路上可以吃桑椹，原来写的是：“吃得嘴唇、牙齿都是紫的，真过瘾！……”手稿先是在“嘴唇”后加上“舌头”，又涂掉，改补在“牙齿”后面。这样改，呈现了由外向内的观察顺序，显然比原来准确得多。

此类改动的更高要求是贴切。这里“贴切”是指“要贴到人物来写”。这句话来自沈从文，意思是作者的笔要紧紧地靠近人物的感情、情绪，不要游离，不要置身人物之外。例如，《羊舍一夕》中留孩喜欢场子，但说不出场子怎么好。作者以代言方式替留孩罗列理由，其中一条的原文为：“这里有电影，两个星期就放映一回，常演战斗片子，捉特务。”手稿中“战斗”被圈改为“打仗”。普通而言，“战斗片子”也说得过去，但有此一改，才称得上“贴切”，真正做到了“人有其声口”。此外，《羊舍一夕》主要写孩子们的故事，手稿原有大段涉及旧戏的内容，考虑到与孩子的意趣贴近度不够，除少许情节需要外，大部分都被删掉了。

其次是调整字句的位置和顺序。汪曾祺说过，小说语言没什么奥秘，无外乎“声之高下”与“言之长短”，只要调配得当，便能产生好的效果。他以王安石给人改诗为例，原诗为“日长奏罢长杨赋”，王安石改成“日长奏赋长杨罢”，并说“诗家语必此等乃健”。他认为小说不必写王安石那样的句子，但要能体会何为“健”，体会出峭拔、委婉、流利、安详、沉痛等言语效果。

《羊舍一夕》里有这样一句话，原本写成：“羊群缓缓地移动，远一点看，像一片云彩在缓坡上缓缓流动。”手稿里前边一个“缓缓”先被涂掉，换成“慢慢”，又被涂掉，恢复为“缓缓”；“移”字前加“往前推”；“移动”的“动”字、“一点”、“缓坡”的“缓”和后一个“缓缓”均被删掉。此句最终定为：“羊群缓缓地往前推移，远看，像一片云彩在坡上流动。”改后较原句远为妥帖，富于动感，且长短参差，变化有致。细辨调整过程及句子周边的涂改、增补，文思的迁转、翕动跃然纸上，仿佛触手可及。小说写放羊人吃肉，只有一种办法，即“把打住的野物用”。写到这里，汪曾祺好像突然找到了最佳句式，马上涂掉这句，写为：“和点泥，把打住的野物糊起来，拾一把柴架起火来，烧熟。真香！”涂改、调整后的语序，一下子就把放羊人吃肉方式的独特性凸显出来了。

再如，《羊舍一夕》写小吕的成长。刚开始是这么写的：“小吕在农场里已经长了一年，他又大了一岁了。他在菜园干了半年，后来调到果园，也都半年了。”初刊本这句被改成：“小吕已经在农场里长大起来了。在菜园干了半年，后来调到果园，也都半年了。”手稿原文略显重复、啰唆，除文字的删减、改动外，汪曾祺还用铅笔勾换了“在农场里”和“已经”的前后位置。如此处理显然与后一句强调时间有关。这样的例子还有很多，汪曾祺讲究小说语言的声韵、节奏，有些地方就像后一个例子那样，只是简单一勾，调换字、词、句的前后位置。这种变动全凭直觉，外人甚至说不出其中的道理。

再有就是追求语言的简单、含蓄。《寂寞与温暖》写沈沅经历变故后的落寞：“不上谁家去剁馅儿，包饺子。也不像一般女同志有打不完的毛线活。”这句话有很多细节，但斟酌再三，汪曾祺还是划掉了，改为“不参加婚丧庆吊，不跟人来往。”改后的句子“刀切水洗”，直截了当。

《羊舍一夕》写丁贵甲的木讷，不灵透，原文有许多吃、穿、干活、发言的细节，后都被红笔涂掉，只剩下很简单的三句话：“小伙子一天无忧无虑，不大有心眼。什么也不盘算。开会很少发言，学习也不大好，在场里陆续认下的两个字还没有留孩认得的多。”这样处理留出了余地和大量空白，让读者去想象填补、思索判断。

汪曾祺叮嘱青年作家要用普普通通、人人能说的话去写，但语言的普通、平淡、日常不等于寡淡，而是要写出味儿。他还强调写小说要讲含藏，要有暗示性，不宜点题，作家的倾向性，应表现于字里行间。《羊舍一夕》写三个孩子煮“高山顶”，烧山药。手稿中汪曾祺先是勾补一句：“他们自己开小片荒种得的。”后又涂掉，改为“——他们在山坡上自己种的。”这里深藏的历史讯息是：《羊舍一夕》写于1961年11月。当年3月，国家出台文件鼓励“小片开荒”，前一句直接点出“开小片荒”，汪曾祺大概觉得有些直露了。

此外，创作观念与时代要求的磨合也是手稿修改的重要动因。1988年，汪曾祺就同时提到这两篇小说，认为它们都带有“浪漫主义”的痕迹，并说自己过去不知道怎样做到“两结合”，后来忽然悟通了：“你不能写你看到的那样的生活，不能照那样写，你得‘浪漫主义’起来，就是写得比实际生活更美一些，更理想一些。我是真诚地相信这条真理的……”在汪曾祺看来，特殊困难时期，书写生活中的美好和理想，让读者感受到“阳光照煦”，比一味关注苦难更有意义。所以，手稿删掉了大段对寒苦生活的书写。当然，过于直露、过于理想的文字，也被他圈改重写了。

细读汪曾祺两篇小说手稿，我们就像走进了雕刻家的工作间：雕凿痕迹随处可见，边角废料纷披杂陈。这不免让人想起他评说沈从文的话：“他的语言是朴实的，朴实而有情致；流畅的，流畅而清晰。这种朴实，来自雕琢；这种流畅，来自推敲。”其实，这些话说的也是汪曾祺自己。

（作者：郭洪雷，系杭州师范大学人文学院教授）