“剧本荒”的背后：新作者和新作品需要被推上舞台｜文汇·文化视点

舞台上有桌椅，有道具，还有多媒体影像，演出过程伴有变化的灯光和声效控制，但舞美是“虚”的，演员搬动桌椅就是场景变化；台上有调度，演员和角色之间，以及对手戏演员之间，已经表现出默契，但他们仍拿着剧本上场。这样的演出现场比主创围坐的“剧本朗读”要进一步，又尚未发展到完整的演出形态，是从剧本到剧场之间的“半成品”。

这是YOUNG剧场和“声嚣剧读节”发起的“2025原创剧本联合孵化计划”展演现场，展演以“未完成的主语”为主题，意思是“将要在剧场里完成的剧作”。这项孵化计划收到青年创作者的剧本218件，经过两轮的匿名评论，选出4个剧本进入剧读和建组排练阶段，最终，《彩票治国》《——以慧聚狮垒球队为例》《青少年哪吒》三个剧本以“待完成”的形式展演。在今年的“原创剧本孵化计划”之前，YOUNG剧场已经连续三年在上海举办“构特别青年剧展”，持续到第四年的“展演”步履不停，只是把关注的视角扩展到编剧和剧本，调整舞台灯光聚焦的位置，照亮“剧本到舞台”这条看不见的路。

《青少年哪吒》的编剧李修远是南京大学文学院毕业的艺术硕士，他的另一个剧本《三只猴的舞台汇报》获第七届全球泛华青年剧本竞赛首奖。《三只猴的舞台汇报》和《青少年哪吒》都没有公开的剧场演出。参与YOUNG剧场的孵化项目前，他在南大校内为《青少年哪吒》做了一次小规模读剧会，在这个作品里，他把《封神演义》里的几组父子关系——哪吒和李靖、伯邑考和周文王、殷郊和纣王，转移到“千禧一代”的奇幻想象和现实语境中重构。现在，当这个剧本以“毛胚房”的形式和公众见面，一个观众在演后谈的环节表示，演出形态的不完整和不完善，让她对文学剧本产生更多牵挂，于是问题来了：“我能通过什么途径看到这个剧本？”

来自观众的朴素提问，触到了当代中国原创戏剧的痛点：编剧和剧本总是“不可见”。第26届曹禺戏剧文学奖在上海颁奖时，《剧本》月刊主编武丹丹透露了一组数据：“曹禺奖评委会在2023年统计了历届获奖者的年龄情况，过去42年获奖作者488人次，年龄在70岁以下依然健在的剧作家只有52位，到今年这个数字又在下降。”她忧心于剧本荒和剧作家的老龄化。青年剧作家、《中国戏剧年鉴》编辑张杭给出作为对照组的另一组数据：全球泛华青年剧本创作竞赛在2015年创办时，第一届就收到投稿剧本198部，后续几届的投稿作品数持续上升；在戏剧业态尚未被疫情改变的2019年，乌镇戏剧节青年竞演单元收到投稿作品538部。张杭以编剧的身份指出：“青年原创剧作得到的有效平台是不够的。”即使泛华青年剧本竞赛历年选出的高质量剧本，在颁奖之后也往往没有下文，剧本无法在剧场里、在演出和观演交流中真正“成形”。

原创的戏剧写作以及文学剧本，受到市场筛选和专业海选的双重挤压。

张杭直言不讳：戏剧环境的现状是不同的制作方都在苦“剧本荒”，都在呼吁“拥抱原创”，但在现实的创排选择中，原创被边缘化。行业的大环境对年轻的、无名的剧作者缺乏信任，尤其在市场层面，投资的试错成本极小，文学改编和国外成熟作品的引进、汉化是绝对主流，但是，“总想着用IP保障收益，原创又怎么可能一蹴而就？”

同为编剧，陈思安和张杭的另一大感触是戏剧行业内对“青创”的扶持，持续多年围绕着“导演中心”。北京国际青年戏剧节和乌镇青年竞演单元，关注作品在舞台“落地”的完成度，侧重于导演能力的选拔和评判。这无可厚非，陈思安感到苦闷的是：“看了这么多年的青创展演、竞演，发现这个行业里能被看到的是有能力自己写剧本的导演；或者，这个导演年纪轻轻有了固定的搭档编剧，后者负责写文学剧本或戏剧构作，在这样的组合里，编剧和剧本成为附属。”

为此，陈思安从2018年发起“声嚣剧读节”，很大程度为了确立剧作家和剧本在行业生态中所应拥有的主体性。青年原创的困境不仅在如何进入制作流程，从文本走向舞台，同样困难的是以文学剧本的方式遇到更多受众。中国的戏剧剧本出版在过去的30年里持续衰退，如今已变得极为小众。应对《青少年哪吒》演后谈现场观众的发问，想要看到“此时此刻”的中国青年剧作家在想什么、写什么，这是出版市场的空窗。

YOUNG剧场过去三年的“构特别青年戏剧展演”，让若干青年创作者获得业内的认知度。上海戏剧学院教授郭晨子回忆三年里让她认为“够特别”的作品：《我和我私人的新华字典》《做家务的女子雕像》《重生俄狄浦斯会测出ENFJ吗？》和《难忘今宵》的共同点是用群体工作坊的方式完成纪录与编创交叠的作品。四个作品具有相似的创作流程，从主创确立议题，发展到问卷和素材收集，最后以工作坊的方式进入团体创作和排练，表演者同时是戏剧主题的亲历者和当事人，他们的“口述实录”以特定的剧场方式结构，成为另类的当代史文献剧。这样的作品形态并不意味着编剧不再被需要，正相反，对表演素材的选择和结构方式更考验编剧的能力，并且，舞台口述的内容本不应该随演出结束而消失。遗憾的是，编剧的工作，以及剧场文本的保存和传播，在当下的戏剧行业生态成了“看不见的工作”。

为青年原创作品举行“剧读”，这是跨出的第一步，真正的目标是让这些年轻的剧本得到合适的剧场化呈现。陈思安以编剧身份看了多年的青年戏剧作品展演，除了感到编剧在戏剧制作流程中的边缘化，更深的感触则是许多原创新作应该在演出中实现更好的状态。“这不是指责导演和演员们，更多是配置的问题。行业不应该默认青年创作就是学徒剧组的习作，为什么不给一个新人编剧的不成熟剧本搭配一个成熟的导演和制作班底？进入职业化的制作流程，能让青年编剧更清醒地看到自己的局限。”

南京大学硕士在读的韩菁在本科最后一年，以自己参与阿那亚戏剧节的经历为灵感创作剧本《子虚先生》，这个有着套娃式戏中戏结构的元戏剧作品，从创作者的局内人视角反思文艺创作“表演”启蒙却漠视现实困境中的人们。剧本表达了艺术系学生的天真忏悔，又带着冒犯一切人的破坏力，在行业内引发了各种激烈的回应，但它的演出机会仅限于南大校内和阿那亚戏剧节的一次邀约。韩菁和陈思安的一次对谈中，“80后”的陈思安坦率地谈到，韩菁以及更多的90后、00后新作者，他们的写作能力和作品完成度远胜过当年的她以及她同时期的青年编剧。年轻人的视野、见识和笔力都超越了前辈，好作品却更难出现，很重要的原因是观众被分流，观众的注意力也被分散，现在年轻剧作者的竞争对手不仅是同行和前辈，还有抖音、快手，以及上涨的票价、去剧场的交通和时间成本，在这个强调“注意力经济”的时代，观众的观看习惯和心态都在变化。她也直言不讳：“大部分院校戏文系的编剧训练带着纯文学的倾向，科班学生经过训练，能写漂亮的对话，但缺失空间感、人物没有行动性、情节缺少推进力，这些是剧本创作的硬伤。”编剧的底气来自既懂文学又懂剧场，不一定要成为导演、舞美、灯光和音乐的多面手，但要明白发生在舞台上的任何变化都是剧本语言、情节和节奏的重要参考。

从“剧读节”到与YOUNG剧场合作“未完成的主语”剧本孵化，陈思安屡次强调，经由职业化的制作、排练，实现面向公众的演出，只有这样，青年编剧和原创作品才有可能在行业里“幸存”。创办“大学生戏剧节”和“北京青年戏剧节”的北京戏剧家协会原副主席杨乾武有这样的观点：“当创作者完成50个剧本，必然会有丰富积累，对创作的信念和理想也会变得更鉴定，能更好地在戏剧市场中搏杀，找到自己的舞台。”但是，要求任何青年编剧闭门造车“50个剧本”，这是很苛刻的。并且，脱离排练场和公开演出，又如何有的放矢地讨论戏剧写作的进步和积累？

《青少年哪吒》和《——以慧聚狮垒球队为例》的排练和演出过程就是例证。《青少年哪吒》演出结束时，编剧李修远谦虚且真诚地表示：“我在写角色对白时，不擅长想象具体的画面。”和翟博文导演合作排练的过程，让他意识到“剧本里出现了如此复杂的场景切换”。尽管导演用几把椅子写意地化解景别，剧本架空寓言化的“陈塘关”“朝歌”“西岐”存在的美学不自洽还是在表演中暴露了，这是编剧缺乏对“空间”的主动思考。陈政宏的剧本《——以慧聚狮垒球队为例》别出心裁地通过垒球比赛现场，解析昆山台商社群的生活形态与身份认同。导演洪天贻敏锐地抓住且放大了剧本涉及的三个意象——昆山的台商聚居区、妈祖文化和垒球赛游戏规则，这些元素直观地被呈现在舞台上，放大了剧作题材的吸引力，而剧本缺乏“戏”的推进力这个硬伤也变得明显。即使南晓宇编剧的《彩票治国》看起来没有严重的剧作技巧瑕疵，她的老师仍在散场的第一时间和她商量“有几场戏的节奏要改，有些戏需要加速度地推进”。

这种种上了舞台无所遁形的“缺点”，并不意味着剧本失败了，正相反，“演出”是推动青年剧作家和原创剧本进步的原力。怎样把作者和作品推上舞台、推向观众，怎样让年轻的原创剧作在剧场的公共空间里和观众产生观念交流和情感联结，这才是“剧本荒”迫切要面对的议题。