崛起的意大利文学以及隐秘的帝国主义：英国文学是如何失去对世界的吸引力的？

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编者按

文森佐·拉特罗尼科（Vincenzo Latronico），这位进入国际布克奖短名单的意大利作家近日在《卫报》发文，称全球对世界各地故事的兴趣日益增长，这一切的前提是我们要能避免近年来的陈词滥调和异域主义。他除了谈论英语文学曾经对世界读者的“垄断”，也提及了其最近的衰微和其他语言文学的复兴，并畅想了另一种更为多元化的世界文学景象。

当我听说一家大型国际广播公司要将克劳迪娅·杜拉斯坦蒂（Claudia Durastanti）的《我认识的陌生人》（

Strangers I Know

）改编成电视剧时， 我 作为千禧一代的意大利作家倍感振奋。杜拉斯坦蒂的书是一部关于在意大利南部乡村和布鲁克林之间、在多重身份认同之间成长的虚构回忆录，主角是两位失聪父母的健听女儿。这也是我这一代意大利作家中第一部触及全球公众的文学小说。该书由菲茨卡拉尔多出版社于2022年出版英文版，由伊丽莎白·哈里斯（Elizabeth Harris）翻译，其成功被广泛视为一个好兆头，表明国际出版商开始对新一代意大利文学表现出兴趣。

我如此兴奋的另一个原因是，《我认识的陌生人》有很大一部分故事发生在巴西利卡塔，那是我父亲的家乡。它是意大利最贫穷的地区，位于意大利“靴子”的拱形顶部，一个如此破败且几乎被遗忘的地方，以至于唯一一本关于它的全国知名书籍，卡洛·莱维（Carlo Levi）的战时回忆录《基督止步埃博利》（

Christ Stopped at Eboli

），其书名就源于一种观点：救世主从北向南穿越意大利时，在巴西利卡塔边界前的一个村庄止步了：巴西利卡塔从未得到救赎。

尽管拥有令人叹为观止的石灰岩峡谷和古希腊神庙，该地区在提供可识别的、如画的意大利特质方面却乏善可陈，托斯卡纳的山丘、威尼斯的运河和挂满晾衣绳的那不勒斯小巷，我觉得意大利小说若想吸引国际读者，常常被期望提供这些元素。《我认识的陌生人》似乎有望拓宽我们对意大利故事的认知范围，因为它同时也是一个美国故事，并且它避开了所有关于意大利的刻板印象。

可是好景不长。在试播集剧本写好并计划投产后，广播公司却要求重写。他们说，[书里呈现的]意大利背景太陌生了。为什么不把它设定在爱尔兰呢？观众会更容易产生共鸣，而且在关键元素（天主教、贫穷），它差不多是一样的。该项目最终被搁置。

小说的历史与欧洲的民族主义和民族身份认同紧密交织。沃尔特·司各特的历史小说汲取（并巩固）了苏格兰的历史，将其转化为共同的神话；亚历山德罗·曼佐尼（Alessandro Manzoni）的《约婚夫妇》（

The Betrothed

）至今仍在意大利学校中被研读，被视为将众多地方方言熔铸成统一语言的熔炉；歌德、简·奥斯丁、陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克都捕捉到了他们感觉到的特定地域和时代的本质，为民族提供了一面镜子，也让人们看到或想象自己的民族精神。

随着书籍被翻译并跨越国界在世界传播，一种略显矛盾的双重阅读观念出现了：一方面，小说提供了对特定地点、时代和民族精神极其精确的描述，而通过这些具体细节，在民族界限之外可以窥见某种普遍的事物：关于生而为人的感觉。这在我看来似乎是对小说艺术核心相当贴切的描述。这催生了一种观念，即文学是民族文学之间的一种交流或对话，每个民族文学在经典中都有其指定的席位——费尔南多·佩索阿或罗伯特·穆齐尔、亨里克·易卜生或埃米尔·左拉：当然，这些席位几乎清一色是男性的。

这种将文学视为民族传统之间平等对话的观念，似乎有一个清晰的帝国主义前提：正如米兰·昆德拉所言，一个国家要想获得自己独立的民族文学，而不是被归入一个杂乱无章的统称，如“中欧”，需要拥有殖民历史。然而，直到几十年前，在意大利，文学的教学和阅读方式仍是如此。我们读居斯塔夫·福楼拜和乔治·佩雷克。我们读简·奥斯丁和弗吉尼亚·伍尔夫。我们读托马斯·曼和埃内斯托·萨瓦托。

可之后我们就不再这样读了。20世纪80年代和90年代英文出版业的整合，使其最成功的作家获得了世界范围内的影响力和学术地位，这是其他国家的作家无法企及的。在千禧年之初，意大利当代文学经典的构成者是戴维·福斯特·华莱士、扎迪·史密斯和乔纳森·弗兰岑；该国第一个创意写作项目成立于90年代中期，得益于霍尔顿·考尔菲德；其学生（其中一些曾是我的学生）通过阅读欧内斯特·海明威和琼·狄迪恩这样有更多表达权和更多曝光的作者，来学习技巧，而不是阅读像安娜·玛丽亚·奥尔泰塞（Anna Maria Ortese）和艾尔莎·莫兰黛（Elsa Morante）这样讲述故事的作者来学习创作。他们的意大利语句法和风格，根据埃莱奥诺拉·加利泰利（Eleonora Gallitelli）开创性的计算研究衡量，其受英语的影响比那些经常翻译英文作品的译者的意大利语受英文影响还要大。

这种情况并非只发生在欧洲。正如水村美苗（Minae Mizumura）在《英语时代中语言的衰落》（

The Fall of Language in the Age of English

）中所讨论的那样，这部散文式回忆录讲述了作者不得不在成为美国作家和日本作家之间做出选择，她选择了后者并感到后悔，在世纪之交，那种将民族文学视为一个地位大致平等的文学话语体系的观念不再成立。相反，我们进入了一个世界，其中一种传统（英语）已扩展到超越民族的范围，成为事实上的普世文学。

这本身并无特别可悲之处，可视为摆脱民族主义的一种出路。可普世的只能有一个；随着英语传统的崛起，其他民族文学则萎缩成为日益地方化的存在。在一个英语文学经常跨越国界以被用来处理普遍问题的体系中，曾构成民族文学特征的具体性（奥斯丁笔下的英格兰、陀思妥耶夫斯基笔下的俄国）失去了其原有角色，转而成了地方色彩，变得如画一般成为某种景观。当一个故事具有普世抱负时，例如杜拉斯坦蒂的《我认识的陌生人》，那么将其重置在更容易产生共鸣、异域主义不会造成阻碍的地方，也就说得通了。

类似的事情也发生在我身上。几年前，一家德国出版社拒绝翻译我的第二部小说，这是一个关于野心和金融投机的故事，因为其意大利背景可能会让习惯于想象那些发生在纽约或法兰克福的企业恶意收购的德国读者感到困惑。不过，他说，主角在威尼斯探望父亲的章节很棒，很有诗意。问我考虑过写一本以威尼斯为背景的书吗？对他而言，意大利已经不再被视为容纳企业商业野心的合理背景，如同保罗·沃尔波尼（Paolo Volponi）的《资本的苍蝇》（

Le Mosche del Capitale

）那样，而变成了一系列带有异域风情的背景：那不勒斯、普利亚、罗马、托斯卡纳山丘或者威尼斯。

这在某种程度上是一种分工：国际文学市场试图通过将普遍话语分配给一组主要是英语写作的作家，同时将外围的一圈本地同行外包去生产贡多拉、教皇、哭泣的圣母像和披萨来使得行业变得更有效率。

不过水村所描述的局面在过去几年里已发生巨变，英语文学的至高地位似乎已经消退。当今历数受到全球评论家的赞誉，并被有抱负的小说家模仿的这些当代经典作家，其背景更加多元，使用的语言也更多。罗贝托·波拉尼奥、安妮·埃尔诺、韩江和卡尔·奥韦·克瑙斯高就是二十年前的弗兰岑和华莱士。

当然，为这种整体转变划出一条精确的时间线是不可能的，但“费兰特热”可以算是一个绝佳的分水岭。埃莱娜·费兰特曾是一个相对小众的作家（无论是在国内还是国外），但是后来她的小说取得了惊人的全球性成功，达到了以前与人们为了炫耀而表演性阅读《无尽的玩笑》（

Infinite Jest

）相关的那种无处不在程度。它也激发了全球读者对意大利文学日益增长的兴趣，既涉及年轻作家（如杜拉斯坦蒂，或者也包括我本人），也涉及据称“被遗忘的”经典，如艾尔莎·莫兰黛（Elsa Morante）和阿尔巴·德·塞斯佩德斯（Alba de Céspedes）的作品。

这可能有几个原因。美国出版业的进一步整合使得创新、雄心勃勃的小说更难出现。这也可能是英语市场“翻译文学”热潮的一个表现，尽管对于非英语母语者来说，翻译文学会有属于自己的小众市场这一观念在很大程度上是难以理解的，他们从小就习惯于阅读翻译文学并称之为“文学”。

也可能是因为人们正在创作不同的书。自世纪之交以来，世界各地的作家都意识到了水村所写的双重文学公民身份：既视自己为地方传统的一部分，也视自己为普世传统的一部分，在霍尔登创意写作机构阅读安娜·玛丽亚·奥尔泰塞（Anna Maria Ortese）。试图将两者结合起来，在他们的作品中加入一层薄薄的异域主义以引导读者接触其更深层次的思想，这将是自然而然的事情。

当然，例如，费兰特的小说远不止一个如画的意大利背景，但其背景的可识别性，实际上，正是其如画般特质，很可能在使其被更广泛的读者接受这一方面发挥了作用。波拉尼奥的《荒野侦探》（

The Savage Detectives

）同样玩弄了关于墨西哥的刻板印象，既颠覆了它们，又将它们置于更广阔的图景中。

韩江的《素食者》

（The Vegetarian

）则利用了身体恐怖的脉络，西方读者已刻板地将此与东亚文学联系起来，然后用一个关于反抗父权制的、心理上令人痛苦且政治上强大的寓言将其引爆。

另一方面，这种对非英语文学日益增长的国际兴趣可能还有另一个来源：无论这些书源自何处，它们在全球的成功往往源于其在英语市场的成功。例如，费兰特和波拉尼奥都是如此，他们都是在引起英语读者共鸣后才在国外流行起来的。

这在韩江的案例中尤为明显：《素食者》于2007年在韩国出版，但在黛博拉·史密斯（Deborah Smith）极其成功的翻译版本出版近十年后才获得国际赞誉。

特别耐人寻味的一点是，其意大利语版是从英语，而非韩江的韩语原文翻译过来的，并非因为找不到韩语译者，而是因为编辑（本身也是读了英文译本）认为史密斯的文本比他们最初委托从原文翻译的版本更具感染力，或者可以说更易产生共鸣？

这不仅限于近期获得成功的小说：两位20世纪的意大利经典作家，娜塔莉亚·金兹伯格（Natalia Ginzburg）和阿尔巴·德·塞斯佩德斯（Alba de Céspedes），也大多是在其英文版出版后才被翻译成其他语言的。反过来，经典的丹麦作家托芙·迪特莱弗森的三部曲也是在其美国译本出版后才在意大利面世。

如果说英语文化不再将其文学从中心辐射到翁贝托·埃科所称的“帝国的边缘”，它仍然充当着这些边缘地带之间的中转枢纽，是决定什么作品可以超越地方界限的仲裁者。我自己的小说《完美》（

Perfection

），也只有在获得英语世界的认可并入围国际布克奖后，才售出了从泰语到立陶宛语等多种语言的翻译版权。

这可以被视为另一种更微妙的帝国主义形式。然而，它也为能动性提供了更多空间。我们的边缘地带彼此之间比绕道中心看起来要近得多：布宜诺斯艾利斯或那不勒斯的读者很可能觉得一个发生在首尔的故事比一个发生在弗兰岑笔下的明尼苏达州的故事更容易产生共鸣。

杜拉斯坦蒂的最新小说《意大利小姐》（

Missitalia

）中有一部分背景设定在巴西利卡塔，将19世纪在该地区森林出没的全女性匪帮的真实故事与在那里发现石油的平行历史交织在一起。由于该书目前正被翻译成10种语言（包括英语），她最近告诉我，她的译者有时会联系她寻求帮助，以准确描摹该地区的环境氛围。“就将其想象成阿巴拉契亚地区吧，”这是她给出的一个回答。

编译：蛮蛮

审校：文穴编辑部

来源：卫报

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