拍南京大屠杀，申奥吸取了张艺谋和陆川的“教训”

电影《南京照相馆》俨然成为暑期档的救命稻草，飙升的票房也把中国人最沉痛的记忆再次唤醒。

面对如此敏感的题材，导演申奥充分吸取前人“教训”，对故事的价值观、影像、剧情都给出了很有分寸感的表达。

而这所谓“前人教训”，自然是陆川的《南京！南京！》和张艺谋的《金陵十三钗》。

关于南京大屠杀的电影很多，比如《屠城血证》《南京1937》，但这些早期作品无不深深烙印着“主旋律”的痕迹，过于黑白分明。

所以从艺术性、作者性乃至商业性上来说，更具对比价值的还是《南京！南京！》《金陵十三钗》以及《南京照相馆》。

从这三部影片的对比中，你会看到老中青三代导演基于各自的时代特征对同一题材给出了不同表达。

张艺谋的宏大叙事情结

YIQIYINGCHUANG

尽管《金陵十三钗》的上映日期晚于《南京！南京！》，但我仍把它看作是比《南京！南京！》更早的作品。

因为张艺谋的价值观和审美，在拍摄这部影片之前就已经固定。《金陵十三钗》这个新瓶装的还是《英雄》的旧酒。

导演张艺谋

比如为追求主义宏大叙事而忽略个人选择，比如对于艳丽色彩和戏剧化场面的难以割舍。

而恰恰正是这两点，成了《金陵十三钗》最被诟病的地方。

德国哲学家阿多诺有一句名言：奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。因此即便一定要碰触这沉重的题材，在表达上也该克制隐忍。

但张艺谋太想把艳丽的色彩涂抹在故事中，于是屏幕上充斥着彩色玻璃、斑斓旗袍和雪白胴体。

电影《金陵十三钗》剧照

他又太想追求故事的戏剧性，于是就有了两名妓女为了给受伤士兵弹奏一曲琵琶冒死去取琴弦的荒诞情节。

这样的色彩和戏剧性出现在这样的题材里，无疑是野蛮的。

当然，更大的问题还是为追求宏大叙事而忽略了个人选择。比如为什么13位妓女就要为13名女学生去送死？

问题倒不在于女学生的身份是否比妓女更高贵，我们权且可以把这13个未成年女孩看作是中国的未来，为孩子而抱有牺牲之决心无可厚非。

电影《金陵十三钗》剧照

可厚非的地方就在于，这决心是不是自主选择的结果？而电影里给出的答案实在是太没说服力。

这些做出选择的妓女中，只有墨玉的人物弧光完整，几次经历让她的自我牺牲真实可信。

比如女学生书娟在被日本兵追逐中没有暴露藏在地窖里的妓女们；比如李教官对墨玉说，他的兄弟为掩护女学生牺牲了，他们不能白死。

电影《金陵十三钗》剧照

前者是恩，后者是义，它们在墨玉心中种下了拯救的种子，而行将跳楼的女学生们则让墨玉决定舍生取义。一个风尘女侠的形象跃然纸上。

但是其他人呢？就这么整齐划一的被墨玉的几句话征服了？或者说，她们被选择了。就像《流浪地球2》里那些50岁以上的士兵。

但那毕竟是服从命令的士兵，而眼前则是一个个具有个人意志的个体。我看不到她们转变的心路历程，她们变成了面目模糊的群体。服务于“救救孩子”这个宏大叙事。

电影《金陵十三钗》剧照

宏大叙事，已经成为张艺谋艺术创作的困境。无论是《英雄》还是《满江红》，甚至是奥运会开幕式，我们都能够看到张艺谋对宏大叙事的迷恋与不舍。

这或许与他那一代人的成长经历有关，为了崇高的事业牺牲个体成了那个时代的特征，恐怕也深深印刻在了从那个时代走过的人们心中，挥之不去，割舍不掉。

于是即使包裹了一层层现代的外壳，张艺谋电影的精神内核始终不变。正如当代艺术评论家尹吉男所言：张艺谋始终没能完成从集体主义叙事向个人主义叙事的转型。

陆川的“不可能三角”

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相比于《金陵十三钗》的色彩艳丽，导演陆川反其道而行之，他借鉴斯皮尔伯格的《辛德勒名单》，以黑白影像呈现南京大屠杀。

导演陆川

作为第六代导演的陆川（他自诩为第七代，王小帅不同意），与出自体制内的第五代导演最大的不同，就在于对人文关怀和艺术表达的更高追求，甚至可以牺牲叙事。

陆川在影片《南京！南京！》的叙事中使用了“散点透视”手法，并不聚焦于单一人物和事件，而是随着镜头游走，将南京城里发生的事拼接起来。

这样的艺术表达，被很多评论诟病为人物面目模糊，节奏不好，视点混乱……尤其是日本兵那段长达几分钟的祭祀舞蹈，让观众不知所云之余，还徒增反感。

电影《南京！南京！》剧照

但如果从电影的艺术性出发，陆川的影像又具备了舞台剧般的质感，这显然让故事的呈现更具力量。

比影像表达走得更远的则是陆川的人文关怀。他不仅关怀了南京城里的苦难同胞，甚至还关怀到了日本士兵身上。

在这个名叫角川的士兵身上，我们看到了一个普通人在战争中的挣扎与绝望。

角川对杀人的恐惧和厌憎，与日本慰安妇的爱情，对中国女性的怜悯……无不彰显着人性的底线与良知，而角川最终也通过自杀完成救赎。

电影《南京！南京！》剧照

这样的角色塑造在战争题材电影里并不罕见，甚至有些“政治正确”。这也是为什么《南京！南京！》能被美国《综艺》杂志评为史上最佳30部战争片的第八名。

但作为这场苦难的继承者——中国观众对这样的人物塑造难以接受。陆川的表达被抨击为“为侵略者脱罪”。

北京电影学院教授崔卫平写了一系列文章系统抨击该片，她甚至呼吁政府仲裁介入。

更有一些学者指出，在南京大屠杀的史料当中，并不存在类似于角川这样的日本兵。因此这部电影对于角川的塑造，属于是“历史虚无主义”。

其实作为虚构的文艺作品，即使基于真实历史事件，也应当允许有艺术上的创造，允许根据自己对历史的理解去创作人物。

只不过陆川的这一次创作，极大地挑战了大部分中国观众的心理底线——你可以搞人文关怀，但是在描述南京大屠杀的电影里关怀日本人，这不行。

电影《南京！南京！》剧照

而陆川又太渴望在票房上取得成功。所以大规模上映的结果带来了山呼海啸般的抨击与质疑。

这便是陆川的纠结之处。同为第六代导演，他既像其他第六代导演那样追求电影的艺术性和作者性，却又不能像其他导演那样放弃商业追求。

其他第六代导演没少拍出格的影片，但他们也没打算让更多的人看到作品，票房追求让位于艺术表达。

但陆川不行，他既要又要，于是就让太多跟本没有准备好接受《南京！南京！》的观众看到了这部电影。

电影《南京！南京！》剧照

而且在骨子里，陆川也没有完全摒弃集体主义的宏大叙事，在电影《749局》里，年轻的“铁血少年团”同样为了伟大的事业献出生命，同样没有选择权，这与张艺谋异曲同工。

艺术追求，票房渴望，宏大叙事，构成了一个不可兼得的不可能三角，而陆川被困在其中。什么都不想放弃的结果就是什么都得不到。

《南京照相馆》

可以更好看

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在第五代导演、第六代导演之后，中国电影导演的代际划分似乎就终结了（第七代导演的说法并没有得到普遍认可）。

这背后的原因其实和体制有关，第五代、第六代导演，都和体制有千丝万缕的联系，而这之后的导演，都是从市场中走出来的。

比如《南京照相馆》的导演申奥，相比于张艺谋和陆川，申奥深谙市场规律，也更加懂得观众心理。这一点从创造票房奇迹和舆论热议的电影《孤注一掷》上就可见一斑。

导演申奥

在电影《南京照相馆》中，申奥充分吸取了《金陵十三钗》和《南京！南京！》的教训，坚决避免让观众厌恶的表达。

首先，镜头一定要克制，既不能像《金陵十三钗》那样色彩艳丽，也不能像《南京！南京！》那样触目惊心。

在《南京照相馆》中，色彩的运用服务于故事本身，比如被鲜血染红的河。而对日军暴行的展现，则尽量避免直接冲击观众的视觉和心理。

《南京照相馆》剧照

在人物塑造上，申奥聚焦于小人物的命运，并且让每个人的行为都具有可信的动机。这部电影里没有天生的圣人，也没有天生的魔鬼。

尤其是对日本摄影师伊藤秀夫的塑造，让观众清楚地看到战争如何让一个人一步步从普通人变成魔鬼。

相比于既往抗日题材作品中对日本兵天生恶魔的刻板塑造，以及陆川为追求人文关怀而对角川的刻意美化，伊藤秀夫其实才更符合人性在战争中的真实状态。

《南京照相馆》剧照

申奥对于大屠杀给出了属于自己的思考，但他也充分考虑市场需求，精准拿捏了观众心理。

比如他对西方人在这场人道主义灾难中为中国人提供的帮助一带而过，更加强调中国人自我拯救的主体性。

再比如相比于《金陵十三钗》和《南京！南京！》意犹未尽的结尾，申奥不惜破坏影片美感，给出冗长却让观众扬眉吐气的结尾。

正是这些迎合市场的表达，让《南京照相馆》避免了另外两部电影上映时引发的争议，取得了极高的口碑。

所以相比于张艺谋和陆川的自我表达，申奥的电影更像是一个为了迎合市场而精心设计的作品。

而我们也在这三部电影中，看到了三代中国导演观念的变迁：

张艺谋始终卸不掉宏大叙事的历史包袱，无法摆脱“我们”的束缚，去关注“我”的命运。

陆川则被困在体制、艺术、市场这个不可能三角中，他哪一个都不想放弃，结果被市场放弃。

而在市场化浪潮中成长起来的申奥，则选择彻底拥抱市场。在他的电影里，观众的需求盖过了导演的创作冲动。

《南京照相馆》本来可以更好看。

作者 | 牛角

永远的新文化报评论员

排版 | 阿塔

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