两个大师，两种高级的电影语言

作者：Brad Stevens

译者：易二三

校对：Issac

来源：《视与听》

在古典电影制片厂时代，对场面调度和镜头运动的控制——例如马克斯·奥菲尔斯镜头下的劳拉·蒙特斯和她生命中的男人——暗含着一种我们如今可能难以理解的力量。

法国电影资料馆2008年推出的修复版《劳拉·蒙特斯》（1955）中有一个惊艳的片段，据我所知，是此前流传的版本里没有出现过的。

《劳拉·蒙特斯》（1955）

与弗朗兹·李斯特（威尔·卡弗里格 饰）乘坐马车旅行时，劳拉（玛蒂妮·卡洛 饰)躺在银幕最右边的床上，而李斯特坐在最左边的钢琴后面作曲。突然，劳拉对于情人的艺术努力感到恼怒，她跳了起来，穿过整个西尼玛斯科普（CinemaScope）的画面，来到李斯特所处的左侧，让这个精心构图的画面右边部分处于空白。

在演示了『足尖小碎步』（battement de pied）正确的速率后(「我不能踮着脚那么久」)，劳拉回到了她原来的位置，导致李斯特观察到「目前为止，舞者都是根据我的音乐跳舞，而不是根据她们自己的节奏。」

这里的运动与权力相关——不仅指涉了一个女人凌驾于一个男作曲家的权力，还有超越男性导演的女性权力。「对我来说，生活即运动，」劳拉说到，她穿过银幕的动作表明，她有多大的自由来打破李斯特的期望和奥尔菲斯的作品，就像她在整部电影中破坏各种社会和政治组织体系一样。

一如既往，在奥尔菲斯的作品中，自由存在于严格界限之内，劳拉的自由被那些展现她运动的镜头所限制——她可以自由移动，但仅仅是从这里到那里——整个叙事也是如此，以她在马戏团的公开演出作为开始和结束。

《劳拉·蒙特斯》（1955）

彼得·乌斯蒂诺夫扮演的马戏团无名老板既是命运的代表，又是那些囚禁罗拉的社会、浪漫化和经济结构的另一个无助的受害者。

影片中的人物关系在他们第一次相遇时就有了清晰的定义。当挥舞着藤条的乌斯蒂诺夫在旅馆房间里发现劳拉时，劳拉立刻把他当成观看自己「表演」的观众。最初，镜头是由劳拉掌控的，并随着她移动——劳拉贴近又远离乌斯蒂诺夫，后者为了留在银幕上，必须温顺地跟着她，并很快站在了一个不平衡的画面的左侧，右侧被一堵墙占据。

《劳拉·蒙特斯》（1955）

然而，乌斯蒂诺夫恳求劳拉「不要那样走来走去」之后，他更果断地命令她「站着别动」，并扬起了手里的藤条。乌斯蒂诺夫在银幕的右半部分举着这个生殖器替代物，主导着他几分钟前无助地迷失的画面。

这是整场戏的转折点。当乌斯蒂诺夫再次移动的时候，镜头跟着他而不是罗拉移动，穿过房间的过程中，只有他停下来的时候，镜头才会停下来，甚至当他解释说，相较于才华更感兴趣权力和效率的时候，镜头也跟着他进入了一个小隔间。现在是乌斯蒂诺夫掌控着银幕空间，暗示着他有权定义现实的本质，同时把罗拉从运动的主体变成静止的客体。

这种掌控银幕空间和「权力」之间的联系，经常出现在传统制片厂年代的导演的作品中，尤其是那些与美国电影制片厂体系（奥尔菲斯本人也曾在其中逗留过）有关的电影。

好莱坞导演通常没有权力选择自己拍摄的项目、挑选自己喜欢的演员或决定剪辑，他们知道自己唯一能决定的就是「场面调度」。因此，镜头的运动和构图与权力掌控是联系在一起的，甚至那些在前期和后期制作中享有更大自由的导演也常常将两者联系在一起。

希区柯克或许是最好的例子，因为他的电影常常聚焦于那些努力掌控银幕空间的人物。这一点在《迷魂记》（1958）体现得最为明显，斯科蒂（詹姆斯·斯图尔特 饰）和加文·埃尔斯特（汤姆·赫尔莫 饰）试图在第一次碰面的时候智胜对方，埃尔斯特让斯科蒂坐在椅子上，自己则站在房间稍高的位置（可以认为，希区柯克正是为了这个目的，让他的布景师设计了两种高度）。

《迷魂记》（1958）

相似的，在《夺魂索》（1948）一片中，布兰登（约翰·道尔 饰）掌控着镜头和他不情愿的犯罪伙伴菲利普（法利·格兰杰 饰）——两者都不得不追随着布兰登，以让他完成整个谋杀计划——直到鲁伯特（詹姆斯·斯图尔特 饰）开始概述自己关于谋杀发生的理论，镜头随之顺从地投向他所提到的那些区域。

布兰登和鲁伯特被刻画为两个处于竞争关系的导演，尽管后者对前者的活动惊恐地进行了否定，希区柯克明确地表露出，两者之间并没有道德区别；正如菲利普说的，「猫和老鼠。猫和老鼠。究竟谁是猫，谁是老鼠呢？」

《夺魂索》（1948）

不难猜测，为什么要将对场面调度的掌控与更广泛意义上的掌控权力联系在一起。庞大的布景（通常比现实生活中的对应物件要大得多）是好莱坞制片厂时代的典型特征，需要付出巨大的努力来搭建和装饰。同样，那个时期的摄影机也很笨重，把它们从A点移动到B点并非易事，往往需要许多技术人员和轨道的铺设。即使是最天真的观众也不会怀疑电影是艰苦劳动的结果。

然而，今天我们都是场面调度的能手，可以操纵信手拈来的电影文本（甚至可以随意暂停），并通过简单地按下我们手机上的几个按钮来创建活动影像。然后，我们丝毫不会讶异于在现代电影中镜头运动的掌控不再意味着权力，除了（比如马丁·斯科塞斯）作为角色自我形象的讽刺——也就是说，它强调权力的缺失或幻觉而不是它的存在或现状。

虽然古典好莱坞为我们提供了一种十分复杂的大众艺术模式，但技术变革不仅让我们远离了这些电影的社会背景，也让我们远离了解读这些电影修辞姿态所需要的假定条件。在「拍电影」的条件唾手可得的环境下长大的一代人，可能会认为这种电影语言几乎是不可理解的。