徐小虎 | 笔墨的嗓音——关于倪瓒的对谈

徐：让我们看看另一种不同的笔法，也就是倪瓒独一无二的笔。

王：好！倪瓒的笔墨表现，是简化了北宋的笔法，他最为人知的能力在于创造自己新的面目。他的笔墨极好，基本上不表现太多的变化，而变化只见于他笔的内在和诗意的表达。

徐：是的。能否为我们略述他成长的过程？

王：我个人认为倪瓒的画只有两个时期。最早的作品是克劳福德收藏（Crawford Collection）的《秋林野兴》（1339），较早期作品有一幅是台北故宫的绢画《松林亭子》（1354），另一幅在普林斯顿，《岸南双树》（1353），时间相差一年，这些作品中的笔法都是一样的。

倪瓒《岸南双树图》

现藏于普林斯顿大学艺术博物馆

徐：可以请您说明这些笔法吗?

王：可以。这些早期作品显示仍然在董源的影响之下，石头是圆的，有连续不断的弧形轮廓和皴法。到了较后期，他的石头和树渐渐画成方的、有角的。虽然我不十分确定，可是我认为他六十岁左右已经以方的形貌而著名，也就是我们所认为的标准“倪瓒”。人们常有疑问，倪瓒的构图这么简单，该怎么辨识他的真迹呢？倪瓒的笔墨特质可以帮助我们，就像鉴别一位优秀歌者的声音一样，我们不需要借由曲调或构图来判断，只要以歌者或画家突出的优美特质来分辨即可。倪瓒的构图也许非常简单，但其内在有某种令人信服的逻辑，所以我认为看笔墨是最可靠的方法，至少就鉴定这位大师而言，是不会错的。两个二流歌者的歌声可能被搞混，可是任何冒充玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas）、恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso）、勒娜特·苔芭尔迪（Renata Tebaldi）或琼·萨瑟兰（Joan Sutherland）声音的人，却绝对不会被搞错。

《秋林野兴》《松林亭子》《岸南双树》局部

石头是圆的，采用了连续不断的弧形轮廓和皴法

徐：我们可以比较一些作品细部吗？比如以台北故宫中写着“至正壬寅（1362）初秋”的那幅《秋林远山》，和别的真迹做比较。

王：首先要说，这里的笔墨完全是扁的，一点趣味也没有，只是扁和呆板。

徐：纸看起来似乎也光亮些，像是您之前提过的高丽纸。

王：纸是光些，不过我不确定是否为高丽纸，看起来像明或清代的纸，虽然照片看起来也很清楚，可是最要紧的是笔墨。你看所有犄角的第二笔，就是画直笔时用了笔腹的部分，这在笔墨中就造成了扁笔。

徐：力量都漏掉了。

王：失去了所有的趣味。现在我们看构图，画上部远方的石头只是笔画的结合，大的、小的石头堆在一起，说不上有任何实在的结构，只是表面看起来像倪的面目而已，完全没有这位大师内在的逻辑和趣味。

《秋林远山》《幽涧寒松》局部对比

前者的笔画是扁的，而后者是圆的、且层次分明

我们可以从北京故宫的一小幅山水画《幽涧寒松》细部来看倪的用笔特征。倪云林怎么用他的笔呢？看这底下部分和前面例子的上部比较，在石头上的笔画不管在哪里，笔墨总是圆的。你看到了吗？

（小虎注：这里指笔墨中平衡的特质，甚至当有尖角转折时也总是以藏着笔尖来画，当向下画时笔的动作也不滑向笔腹。我们看同样一个笔尖在玩并且含有趣味，却不是显露笔腹的部分。）

现在再看层次，每一笔画如同盖在另一笔画上，却不会混淆，并且很协调，不就像是二重唱或三重唱，声音并没有被另一个声音遮盖住吗？

徐：故宫有个传为倪瓒的十四开册页《画谱》，其中已显出了画石的技巧。

王：是的，有些人可能将这册页看成倪画，可是我认为它是出于更晚期而且是较差的某人之手。你看到石头周围的用笔了吗？转折显出了尖角和偏锋，笔的动势在线条之外，和1317年那幅《虞山林壑》相比，你可以很清楚地看出其中的不同。《虞山林壑》之前是我的收藏，现在为大都会博物馆所有。你看这幅，没有一个角像那张重复的那么多。倪的晚年用一种侧笔，但每一笔画总是圆的（小虎注：即每一笔画在线条内部动着，包含了动势，不会漏掉任何力量而引起扁的效果），倪瓒的真迹中通常有一种厚重的感觉。

《画谱·两石各皴法》《虞山林壑》《幽涧寒松》局部对比

仿作中的画笔是扁的转角与偏锋，而侧笔（虞山林壑）或直笔非笔腹（幽涧寒松）画出的转角则在圆润的同时具有生命力。

徐：以画谱册页和《幽涧寒松》小山水的细部相比，您的意思是二者都有尖角，但册页中向水平方向拖的时候笔尖在左侧，所以我们看一条细的水平线，接着是肥而扁的直线形成倒L形的转角，这种转角是扁的，因为画者把笔倒下。但《幽涧寒松》是将笔保持在比较直的位置，绝不是用笔腹画出转角的？

王：你可以那么说，而且册页的画者用了太多不必要的笔画，但你在真迹中几乎看不到任何不必要的姿态和笔画。倪的石头结构中存在有生机的内在逻辑，册页画者却没有这种信心，你看他甚至没有成功地达到与倪瓒形似，他的画可以说是毫无意义的。

徐：我的问题是关于用笔：效果之所以不同，是由于在转折的时候笔尖角度的不同吗？一个用笔腹拖，笔的方向和笔尖成直角，而另一个则保持笔尖和线的方向一致。我认为这是用笔的因素而构成圆的或扁的不同效果，并非因个人在运用您所说的正锋或侧锋，比较注重笔尖和动势稳妥地处于线条之中。

王：你可以那样说，有些人一生中可以练出好的用笔，却还是无法达到好的笔墨。倪瓒的伟大特质就是看起来简单而自然，那是他的天赋，是别人无论怎么学都达不到的。我可以说倪的笔墨比吴仲圭（镇）要难学得多，因为倪的笔墨是如此的松软，但同时又刚强有力。

徐：您不讨论转折了吗？转折时笔的方向？

王：册页的画者根本没有转。我们可以用笔腹，可是你不能把它显露出来，倪瓒也用笔腹画，可是你看不出。如果倪有败笔，他会用第二笔来调整全体的效果，他表现侧笔是有目的的，对他来说，全部都只是用笔轻重的问题。

徐：好，现在我们稍离主题，转向他的追随者。有些人被您的话迷惑，因为您喜欢倪瓒更甚于沈周画的倪体，他们认为沈周的倪体画看来十分的优雅和轻松，例如台北故宫所藏的沈周著名作品《策杖图》，您为什么说沈周远不如倪呢？

沈周《策杖图》

王：沈周式的“倪瓒”是以倪的用笔为基础，可是倪的笔是软中有刚，而沈石田的本性比倪瓒刚得多。沈石田当时非常喜欢倪云林，并且很仔细地学他，虽然构图不是，但用笔的原则却完全以倪为基础。在很小的细节上，如石头的结构，也学倪瓒学得非常相近，不同处大多在笔墨中的刚硬。这就是我要说的，倪瓒的笔墨不可能有人能比得上，不论是多么诚恳的艺术家，甚至像沈周这样头等的艺术家也是。在这里我们面对的是天生的禀赋，在刚的这方面沈周比倪瓒表现了更多力量并且过了头，失去倪内在安静的趣味。你看沈周的笔画常是细而断的，倪瓒的却是又长又韧，像条橡皮筋似的。说得夸张一点，我们可以说一个像木头，另一个像皮革。

徐：我知道您不是在描述形状、线条的外貌，而是在说它们内在的特质。就沈周《策杖图》顶端和倪瓒《容膝斋图》局部而言，倪的作品中转折处的角比较尖，而沈周则趋向弧线成为较圆的石头，因此人们也许会说沈周的线看起来较软。但是我们谈的是笔和纸接触时手腕的力量，找出画家用笔时身体上的特性，运笔时肌肉是否拉紧作出较硬的性质，而不在乎形状。

沈周《策杖图》、倪瓒《容膝斋图》对比

沈周的笔墨看起来更加圆润，倪瓒的更尖，但显得更为优雅和柔软。

王：是的。沈周虽然画和倪瓒同样软的石头，可是每次画出的都是较硬的线条。

徐：我们能更深入讨论吗？硬或刚的原因是否和笔在纸上运行速度有关？是一种碰撞？是因为较重的手腕压力和较快的运笔？

王：不，一个人可以画得快或慢，这就是学不到的用笔。倪云林的笔墨显得很不费力，但力量含于其中、隐藏在笔墨里，沈周的力量却都露出来了。

徐：您能说明如何露出力量吗？

王：那很容易，暴露是很容易的。

徐：好！那该怎么做？

王：用笔时比较使劲。

徐：就像打太极拳和拳击所用的力量不同，一个是含蓄的，一个是把力量暴露出来吗？

王：不，因为太极是基于一种负的力量……

徐：那么是和压力有关吗？若以铅笔那样的硬笔代替毛笔，沈周的线条会在纸上留下凹痕，而倪瓒只会留下不太明显的线条？

王：嗯，不只是压力。倪瓒以为这样的压力就够了，沈周却认为只用这么点力量不可能留下什么，如果他画得较轻，他的笔墨就会变糟了，这和他们的个性有关。你想的只是画家用笔时肉体所运作的力气或力道，这是不正确的看法，沈周用的劲道未必比倪瓒来的大，只是表现的“形式”看起来较重。沈周用他的粗笔也不会把纸划破，但他不管用笔多么轻，画出的线条、笔画、点的形状都会显得粗而大。

徐：噢！我完全误解了！请您再一次解释“笔力的形式”。

王：嗯，由角、秃、尖和直可见。比如说话，同样的反对意见，可以用暴露的说法，“这是明显的错误”，或含蓄的方式，“这可能是错的，好像有点比不上那个”，你明白了吗？这和大声或小声没有关系，而与用什么方式来说有关。

徐：我可以从笔墨的外貌或形式看出倪瓒比沈周更雅、更润，但我们是否能从一种技巧、一种技术来看呢？

王：这与肉体的力气或力道无关。例如文徵明的书法是硬的，黄庭坚的是软的，可是这并非指文徵明比黄庭坚的手腕或手臂更用力，或是文氏在写字时要用更多的压力或力道。我们谈的只和形状的硬或软有关。

文徵明《自作律诗二首》

黄庭坚《七言绝句册》

文徵明的笔画似乎有某种鼓点式的力量感，而黄庭坚的笔画则带着一种弦乐的紧绷感。

徐：喔！我一直在想这会不会和笔尖上毛的性质、纸的性质有关……

王：是的，这些也有关系！它们可以做出最后的效果。可是你看同样的石头，假如你用凿子把它凿得满是突出的尖角，它看起来就硬且脆，如果你将它磨成光滑而圆润的样子，它就显得较软、较有弹力，可是它自始至终是同样的石头，内部的硬度和重量相同。

徐：我们可以再回到手腕动作吗？您能谈谈什么样的手腕运力能做出什么样子的笔墨吗？

王：我们回到歌唱吧！原则是相同的，当声音或线条继续，平滑而没有突然的停顿时，它就显得较软、较有弹力。声音若是“沙—沙—沙”没有内在的控制，就会显得刺耳。沈周可轻可重，可是两者之间没有一种温和的连续性，有一些小停顿。

徐：您说它和笔触的压力无关，那么和速度呢？

王：也和速度无关。

徐：我明白了……和施在纸上的压力无关，和笔画在纸上运行的速度也无关，而和画家如何处理线条本身有关！

王：是的，和线条的处理有关，和个性有关……是学不来的！

徐：多令人沮丧啊！不过从另一方面来说，也是一种解脱……

王：有一部分可以学，可是绝不是本质。沈周努力地学倪瓒，也学得很像，但是没有得到倪瓒的个性，得不到他笔墨的特质。比如这个假造倪云林的画者，他在石头的表现上完全是刺目的、呆板的、暴露的，这绝对是坏的，他的画比沈周更刺目，构图就更不用说了。沈周是明代最好的画家之一，并且有最高雅的精神。

徐：这一课很不得了。