刚健柔美 俏丽清新——谈沈福存艺术风格的形成

2025年第7期 总第817期

刚健柔美 俏丽清新

——谈沈福存艺术风格的形成

文/戴祖贵

【编者按】沈福存（1935—2021）是中国京剧男旦艺术的卓越传承者与革新者。他出身重庆厉家班，在男旦式微之际，以 “喜欢戏，谁也拦不住” 的赤子之心熔铸梅、张、尚、荀流派，形成刚健柔美、俏丽清新的表演风格。其演剧观以“守正创新”为核，既取法梅、张等流派的“制高点”，深研传统程式之妙，又突破窠臼，从川剧等姊妹艺术中汲取灵动感，在《玉堂春》《春秋配》等经典剧目中，以“以情润腔”“演小地方”等手法，将生活体验转化为舞台细节，赋予老戏新的时代审美。他注重观演互动与人物内心挖掘，让传统戏既不失正宗规范，又充满鲜活的生命力。从本期起，本刊特开辟专栏聚焦其“学透一家、融汇百家、自成一家”的艺术路径，陆续发表相关研究文章，解码沈福存如何以个人的艺术突围，为京剧在当代的传承发展提供“守正不守旧、创新不离根”的实践范本，助力业界在传统精髓与时代需求的交融中，续写京剧艺术的新篇。

沈福存

2009年12月24日，京剧表演艺术家尚长荣在“追梦60年——沈福存表演艺术研讨会”上说：“沈大哥博采众长，在他身上能够看到很多前辈的影子。他既学习前辈流派，又尊重广大观众的审美需求，形成自己的风格……”

沈福存形成自己的风格，大致分为三个阶段：第一阶段是1950年至1958年；第二阶段是1958年至1966年；第三阶段是1978年至1986年。

在第一阶段中，沈福存刚健柔美的风格已成雏形。这得益于演唱小生戏和老生戏的良好基础，更受益于尚小云先生的亲自指点，以及厉彦芝先生刚健柔美操琴艺术的熏陶。1954年，他与厉慧斌、厉慧良同台演出较多青衣、小生戏。在厉彦芝先生京胡伴奏的辅佐下，他奠定了声腔刚劲遒健、华丽婉转的基础。

沈福存没有学过尚派，但他曾看过1958年尚小云先生在重庆的演出，被尚先生的剧场效果感染，尤其是看过《王宝钏》后感觉耳目一新，就潜移默化地把尚派艺术浸润到自己的风格中。虽然未曾与尚小云先生谋面，但尚先生对沈福存的名字早有耳闻。1963年，尚小云先生到贵州演出时，有人向他介绍说，重庆有个沈福存，在贵州曾经唱得很火。尚先生说：“是啊，我1958年到重庆演出怎么没看见这个小子呀？”沈福存正好这时也在贵州演出，收到了贵州欢迎尚先生招待会的请柬，不巧的是，因为在贵州的演出已经结束，提早买了机票，没能出席招待会，还在去机场的路上遗憾地与尚先生的车擦肩而过。

《玉堂春 ·定情》

在第二阶段中，沈福存着重研习张君秋的演唱，同时融汇了“梅、程、尚、荀、张”的演唱特点，初步形成刚健柔美、俏丽清新的艺术风格。1962年2月，沈福存在贵州向义姐刘映华学演《玉堂春·定情》。1963年5月，沈福存有幸观摩了荀剧团的全本《玉堂春》，汲取了荀派清新秀美的表演风格。其间，他还演出了梅派名剧《凤还巢》《王宝钏》《生死恨》《法门寺》《双官诰》，程派名剧《锁麟囊》，尚派名剧《御碑亭》，荀派名剧《红娘》，张派名剧《玉堂春》《春秋配》《望江亭》《状元媒》，被观众誉为“四川梅兰芳”“山城张君秋”。

在第三阶段中，沈福存精心打磨自己的代表剧目“三出半戏”，即《玉堂春》《凤还巢》《王宝钏》三出和《春秋配·捡柴》半出。1982年10月，沈福存北上考察，路经西安京剧团时，与该团合作演出全本《玉堂春》，并由陕西省电视台录像。尚长荣称赞沈福存说：“你的唱腔、行腔顿挫，连工尺都跟我的父亲很相像。”同时，他还谈到尚小云先生知道沈福存1963年在贵阳演出的情况，很是喜欢。同年，沈福存到北京见到尚夫人时说：“娘，先生已去，没有机会当面磕头，咱就归门吧。”便朝尚夫人磕了头，入了尚门。尚夫人扶起他，高兴地说：“这是先生遗愿，你就跟师兄弟们互相学习吧。”这段经历，沈福存终生难忘。

1980年演出《凤还巢》

1983年4、5、6月沈福存第一次赴京演出，并巡回成都、西安、北京、天津、上海、南京等地演出《玉堂春》《凤还巢》《王宝钏》《春秋配·捡柴》，以刚健柔美、俏丽清新的艺术风格轰动京剧艺坛。中国艺术研究院录制了《春秋配·捡柴》并发行。茹元俊于2003年11月在北京家中，接受李少敏采访时说：“……就是《春秋配》里边的一折，实际上就是咱们旦角的‘歇功戏’，唱唱也就完了的那么一出戏。可是他这一唱啊，简直就了不得了啦！大伙听完后，都觉得怎么这么好！唱得入情入理，每唱一句都是满堂好，大伙简直都不能听他唱了，不断欢呼、欢迎到那种程度。用我的话来说，我给他一个评论就是：他的出世要在梅兰芳时期，那无疑是五大名旦。”

下面扼要谈谈沈福存刚健柔美、俏丽清新的艺术风格。

沈福存融入尚派风格的剧目，较为突出的是《御碑亭·避雨》。他运用尚派的“立音、颤音、顿音”和“节节高”的唱法，声腔不仅高亢脆亮、刚健有力，而且刚柔相济、一气呵成。声腔旋律蕴含尚先生挺拔、刚健的风格。【西皮二六】“归家焚香谢神灵”一句，吸收了尚先生所用的休止、停顿的特征，以示刚健。最后一句【西皮摇板】“少年至诚如此君”的“君”字拖腔，声腔旋律高低交错、跌宕缭绕、顿挫有力，突出孟月华的爱慕之心。1984年元月，沈福存应邀参加纪念尚小云诞辰85周年演出《御碑亭·避雨》，芳子先生曾在《团结报》发表《桃李满园春常在，刚劲妩媚风犹存》一文，对沈福存演出《御碑亭》进行评价说：“沈福存扮演《御碑亭》中的孟月华，素衣素裙，清淡稳雅，不失青衣正旦风格。他嗓音高亢，音域宽，音量浑厚，音质圆润；行腔力度强，抑扬有节，顿挫有力。每句唱词终了，掌声经久不息……当年尚小云先生的表演独具一格，这次沈福存饰孟月华，唱功做功均能表现尚派艺术特色，实属难能可贵。”

《王宝钏》这出戏受益于1958年有机会当面请教尚小云先生这件事。他演唱其中《武家坡》一折戏时，起唱【西皮导板】前有个【叫板】“有劳了！”他“叫”得字字清楚、深沉凝重、刚中寓柔、一气呵成，语调、语气及节奏变化都非常清晰鲜明，圆润悦耳、刚健有力的声调中蕴含着强烈的盼望之情。“有劳”两字“叫”得顿挫分明、铿锵有力。“了”字则由低回转而高扬，如鲲鹏展翅，扶摇直上，然后盘旋而下，婉转萦回于中音区，此时戛然而止。这种半念半唱的【叫板】强烈地渲染出王宝钏的寒窑之苦和百感交集的内心情感。【西皮导板】“邻居大嫂一声唤”的声腔旋律，采用张君秋的平稳唱法，表现出王宝钏相府千金的稳重身份。【西皮慢板】第一句“寒窑内来了我王氏宝钏”的“寒窑”二字，改用“阴出阳收”的高唱，发挥出他嗓音高亢明亮、挺拔刚健的特点，他唱出来有一种先声夺人的感觉。“王氏宝钏”的“钏”字行腔，糅入尚派的“颗粒腔”，经柔和的中音衔接，不露痕迹，逐渐拔高，最后向中音区直泻而下，行腔流畅，声韵间蕴含着筋骨，显示出刚中寓柔之美。“站立在坡前用目观看”一句的“看”字行腔，是在梅派典雅大方的基础上，融入张派华丽端庄的高腔，声腔旋律在高、中、低 三个不同音区起伏。“这军爷不相识怎好交谈”一句则用低腔，行腔糅入尚派的刚健浑圆及程派的低回婉转。这句很平常的传统唱腔，沈福存唱出来却感情细腻：刚中带柔，柔中带媚，刚则至刚，柔则至柔，声韵间流溢出王宝钏内心炽热的感情。

《玉堂春》

《玉堂春》这出戏是在梅﹑张的路数中，融入了荀﹑尚﹑程派的精华，并有自己的创新，是沈福存艺术风格的突出展现。

《游院定情》中王金龙第一次进院时，苏三唱【西皮摇板】“好一个风度翩翩俊俏书生（哪）”，采用荀派唱法，饱满明亮，吐字真切，运腔柔媚。后面一句念白“公子，明日你要早些来呀！”采用荀派生活化的念白，“明日”说得较轻，把“早”和“来呀”拖长，用生活口语表达出无限深情。“呀”字犹如小孩发声，增强了念白与观众的互动，特别有亲切感。

在《玉堂春·监会》中，他化用程砚秋先生端庄流丽、刚健婀娜的水袖表演。当唱到【二黄】【垛板】转【原板】“大堂上、作威风，不认我身装路人，你好狠的心”的“心”字拖腔时，糅入《清风亭》中刚健有力的老生腔，并在最后两板中，双手同时向两边甩袖，然后收回水袖在胸前交叉旋一圈，右手向后甩袖，左手水袖搭肩，在怨恨中以含着温情的眼神快速而有力地将右手的水袖和搭肩的水袖，一先一后甩向面前的王金龙，整个动作线呈现出刚中寓柔之美，突出了神态上的妩媚，使人感受到性情所至，妙不可言。他巧妙地运用眼神的柔化和身段的刚健，以静制动，这样就把苏三此时的心情和性格表现得既明快又熨帖，可谓刚健柔美之佳作。

沈福存非常讲究俏口，经常运用板式变化及衬字花腔等手段，以求得俏皮的效果。经过他加工处理的演唱，不仅柔媚俏丽，而且蕴含着华丽之美。例如，《春秋配·捡柴》中有一大段【二黄慢板】，宗法张派。演唱时，他在慢中保持着情绪的连贯、集中，有起伏、有高潮。在声腔上也进行了小的加工处理，如“受逼迫去捡柴泪如雨下”的“柴”字时，用了一个小滑音，出音则收，后面几个音让乐队伴奏音乐带过，这样就显得俏。

沈福存表演艺术上的俏丽，在他主演的全本《玉堂春》中随处可见。他借鉴了荀派兼青衣、花旦之长，声腔、念白和表演均有突出的展现。声腔上在梅、张的路数中，融入了尚、程的唱法，并借鉴沪剧《罗汉钱》的小调，蕴含着妩媚动人、以声唱情的特点；念白和表演化用生活中的素材，从川剧和电影中吸收营养，不仅诙谐幽默，而且楚楚动人。

《游院定情》一折戏融入荀派的俏媚甜美。苏三唱【西皮摇板】的唱词改为“强颜欢笑假酬应，我乃天生苦命人。妈妈前面把路引……”其中“妈妈”二字不唱，用念白来衔接，更显俏丽。

《三堂会审》在声腔上宗法张派，但表演有所创新。演唱中配合程式动作和甩发、扯绸等动作，表现苏三复杂的内心活动，突出苏三的“冤、苦、悲、怕”。【西皮慢板】“在院中住了整九春”的“春”字行腔，有一个用手指数数字的表演动作，一边回想，一边掰着手指细数，这是别人演唱时没有的。后面“十六岁开怀是那王公子”一句，借鉴了电影《复活》的表演手法。在“开怀”二字的行腔中，含羞地用手揪弄着辫梢（观众满堂好），接着，唱“是那王……”的“王”字时，一出字音后就娇羞地收住，突出苏三欲言又止。接下来，因触动了苏三的伤心之处，故吞吞吐吐地唱出“王”字拖腔，同时继续揪弄着辫梢（观众又是一个满堂好），这时苏三已经羞得无地自容，只好将辫梢含在口中，欲言又止，到不得不说时，举起头巾遮住脸，用高亢激越的行腔唱出“王公子啊！”唱得激动、娇羞、怨恨，声腔荡气回肠，把苏三不想讲又不好讲、不敢讲但又不得不讲的害怕与害羞的心理充分地表现出来（观众再一个满堂好）。这些表演不仅俏，而且新。突出了神态上的妩媚和羞涩，结合声腔的烘托，白描似的勾勒出苏三羞答答、隐情难言的人物形象。

清新和俏丽有相同之处，也有不同的地方。使演唱生动活泼，增强感染力，是俏丽的功能。清新则更多的是为了使演唱脱俗，富于时代精神和生活气息。

沈福存设计唱腔，从不套用老腔旧调，而是根据人物感情的需要，去锤炼、推敲、琢磨唱腔，而又不失京剧的韵味，因此，观众很爱听他的演唱。例如，《玉堂春·游院定情》中“听说公子到院门，满面春风迎贵人”两句声腔，他糅进沪剧《罗汉钱》的小调，唱前的过门设计十分新颖，这个头开得好，利用有别于京剧的过门，吸引了观众的注意力，此为一新。“听说公子到院门”一句，声腔和沪剧似像非像，并与后面京剧味浓的“满面春风”四字声腔衔接得天衣无缝，这样，就使得这句声腔出奇制胜、不同凡响，给人以新鲜感，此为二新。紧接着“迎贵人”的人字不唱出来，用乐队伴奏音乐带过，表现苏三此时有很多话想说，但又难以启齿。这就是音乐、声腔与人物情绪巧妙结合的范例。用一个欢快的过门和清新流畅的声腔，把苏三的喜悦之情表现得淋漓尽致，此为三新。张君秋的琴师何顺信听后觉得十分新颖、好听，曾向沈福存询问唱腔、过门的来龙去脉。

在《玉堂春·监会》一折戏中，早在1979年沈福存就创作出【二黄】→【导板】→【回龙】→【原板】→【四平调】→【二黄】【垛板】→【原板】→【揺板】这一综合板式的新腔，把苏三的温柔、善良、忍耐、坚强等多种性格特征融为一体。声腔糅入程派的婉转缠绵，并化用《清风亭》老生腔的浑厚丰满，以表现苏三悲喜交集的复杂情绪，整段演唱原来是悲愤哀怨的气氛，沈福存却表现出苏三抑制不住的兴奋与爱怜的心情。【二黄导板】的开唱突出“我”字，为了使“我”字显得凄楚和悲伤，他在中、低音区设计了一个起伏变化的长拖腔，【回龙】“梦不想在监中又会情人”的“梦不想”三个字由高到低，“想”字用一个高、中起伏的拖腔，突出“梦”和“想”两个字。“在监中又会亲人”的“亲”字用亲切的高音来渲染苏三内心的惊喜，“人”字行腔长达18拍，由中音区过渡，经“颗粒腔”直下低音区，再由中音区过渡，经似断非断的“蜻蜓点水”唱法，最后在低音区收音，行腔大起大落、高低交错、一波三折、跌宕有致。声腔柔韧、酣畅自如，声韵间流溢出苏三内心炽热、柔情似水的情感与甜美的向往，而且听起来又带着悲伤，很有艺术感染力。《玉堂春·监会》的整段演唱可谓俏丽清新之佳作。著名京剧表演艺术家刘长瑜谈起沈福存的《玉堂春》，十分赞赏地说：“他的戏太好了，他是用心在演戏。”

《贵妃醉酒》

值此沈福存先生90周年诞辰之际，深入探究其艺术风格不仅是对先生最好的纪念，更是我们义不容辞的责任。我们应当继承并发扬沈福存先生的创新精神，学习他不断求新求变的创作态度。同时，我们还应致力于将艺术责任与民族文化传承相结合，以先生刻苦钻研的创新精神为榜样，为京剧艺术在当代乃至未来的传播与发展贡献我们的力量。

（作者系原《重庆文化研究》编辑）

安 葵

赵景勃

翁思再

《中国戏剧》杂志订阅：

国内统一刊号：CN11-1767/J，邮发代号：2—3，国外代码：M30。全国各地邮局均可订阅，也可直接向编辑部订阅。

责任编辑 罗松

设计制作 王磊

主管 中国文学艺术界联合会

主办 中国戏剧家协会