善书者未必善画，善画者必善书

余任天（Yú Rèntiān，1908年－1984年），字天庐，号归汉室主，浙江诸暨人，近现代书画家、篆刻家、美术理论家。早年师从王一亭、潘天寿，后参与创办杭州西泠书画社，历任浙江省美术家协会理事、西泠印社社员。他诗书画印兼擅，提出“四绝归一”艺术理念，著《余任天书画集》《天庐画谈》，以“浙派文人画革新者”闻名，晚年隐居杭州龙井，鬻艺课徒，被誉为“新浙派书画奠基人”。

善书者未必善画，善画者必善书

画谈

诗文书画应浑成一体。一幅画，诗文书画合为一体，方成为一件高超的艺术作品。古人谓山水如画，可见画是最美的艺术品。而文章中的韵文，如七绝、五绝、古体诗，是抒发人美的感情最好的文字。低吟高唱，感人最深。故以诗歌题，兼以书法的美妙，说明画中的精神，补画中不足之意，而增美图画，相得益彰。故诗中有画，画中有诗，而为美谈，为后来文人画之准，历代相传，成了中国绘画联合的条件。而工于诗词，必须多读书。

用笔要直、圆、拙、简、逆，用墨要浓、重、积、渗，意要细、奇。“直”即杜诗“放笔为直干”之意；“圆”指转折处绕指之意；“重”即用长线条重勾勒。

古人有泼墨、惜墨之说，余以为淡墨、水墨可泼，所惜者浓墨耳。物有向背晦明、干湿枯润，皆须于泼墨、惜墨中求之。能泼墨，能惜墨，然后能墨分五色。

1970年，余任天在画室作画

画山水须浑厚华滋，但一般都在用笔用墨上求之。余以为浑是气势，厚是形质。画中山水之脉络、正侧暗过遥接、树木之光暗向背浅深，笔墨能表达出气势浑成、形质厚重，此真正之浑厚也。

作画可草不可率,草以意行，率缘懒成。草如草书，五指齐力，意在笔先，如奔蛇走虺也。率则心无主宰，信笔而行，全失控纵者也。

谢赫六法，只言用笔, 即“骨法用笔”是也, 而未言用墨。画以用笔为主, 笔须用墨，不言可知。今人但于墨上做工夫，种种深浅晕染，水晕墨章自可尽绘画之能事矣，安知此病，患在无骨，可名之谓“软骨病”可也。

地上之山水，妙在丘壑深邃；画上之山水, 妙在笔墨淋漓, 笔墨之变化多于真山水，故更胜于自然也。作画时，运笔之轻重、徐疾，用墨之深浅、浓淡、干湿，设色或不设色，须同时进行，乃见气韵生动之致，而有润泽华滋之趣，无枯燥板刻之疾。今人多先画轮廓，然后设色，再加烘染，满纸枯稿，而气韵索然。

国画以用笔为主，而墨色随之，若单论水墨，则不成为国画矣。

1978年，余任天先生与陆抑非、邓端和、朱颖人及何水法等先生在笔会上

1979年，西泠印社成立七十五周年社庆笔会（前排右2为余任天）

1979年西泠印社成立75周年社员合影（前排右7为余任天）

1982年，余任天与叶浅予一起鉴画

画与书

“善书者未必善画，善画者必善书。”这是一句常谈。但画者，书法必须更善于画。历观沈石田、文徵明、唐寅、徐渭、董其昌、王觉斯、倪元璐、陈老莲、蒲作英、吴昌硕、齐白石、应均、潘天寿等，莫不书善于画。徐渭曾自己说过“吾书第一”。今之画者，既不读书，又不善书，宜其画不能“气韵生动”也。

董其昌云：陈道复以草书作画，有米元晖意。徐青藤以草书作画，翁方纲题其画云：“空山独立始大悟，世间无物非草书。”经亨颐云：画家必须工草书，草书不止,画道不绝。故自来大画家，无不工草书者，品亦在神逸之间。仇十洲、王石谷虽功力卓绝，以不工草书终逊一筹，而属能品矣。要知工草书者，下笔生动耳。

余病目十一年，几不能画矣。然犹能挥酒，不至僵滯者，乃近年专心草圣之助也。因知善画者应精熟草书，始得生动之妙，而气韵在其中矣。

古人作画，只是一个“写”字，写则笔所到处，无不如意流畅。所以须会得“写”字，可免板刻之病。画是名词，不是动词，六法中亦只言“应物象形”及“传移摹写”,而全在骨法用笔也。“写”字须从书法体会得来，以书法入画即“写”字，故善画者必善书。

残阳如血 90×45cm 1966年

双峰霁雪

48×44cm 1978年

山明松雪寒

35×46cm

山水册页之一

35×46cm

山水册页之二

34×46cm 1977年

飞雪迎春图

70×45cm 1976年

浙江美术馆藏

梅竹（绝笔）

68×46cm 1984年

书法

前人论书法, 如永字八法, 各种书势及一波三折, 无垂不缩，无往不收, 折钗股、屋漏痕、逆入平出之类比物喻字, 重在会其意, 不必斤斤于形迹求之, 若万万于形迹中求之, 势必装腔作势, 娇揉造作，反觉得不自然，而形成作气、习气。写字落笔，是用右手执笔的，从右至左，笔迹从左至右, 从上而下, 笔迹从上而下，自然有一个逆势在内，其他笔勢, 都是同一道理,所以写字落笔, 只不必做作, 写到纯熟, 各种道理, 自然都能体会。

书法软媚是大病, 软媚坐无骨, 骨气凝重则不媚。历观理识之士, 如朱熹、邵宝、陈献章、王阳明书，皆端重凝炼，此与品学有关。

读书写字, 不读书不写字是文人画与作家画的分野。多读书多读诗词, 则联想丰富, 意境高旷, 自然不落凡近；多写字多写草书，则用笔生动, 不会板刻, 容易打破陈规。

写草书, 最不可把笔赖在纸上，尤其要提得起，放得下, 带笔与有点划处要分得清楚，方有跳跃跌宕的精神。赖就是连带与点划不分,难免死蛇挂树之诮也。

书法要写得开张，笔势愈开张，则字中空白愈多，空白愈多，则气势愈觉得伟大，方是大家的风度。草书如怀素《苦笋》、《律公》等帖，皆有此意，宜熟览之，观诸大家无不如此。

草书 苏东坡西湖杂诗

35×46cm

浙江美术馆藏

草书 黄山谷诗

35×46cm

浙江美术馆藏

论印

我们治印, 第一要能辨好坏, 但是好坏, 却无一定标准, 也不能用言语来说明, 如有人来问如何是好, 如何是坏, 往往使每个印人瞠目不能对答。而治印者却不可不把好坏瞭然于胸中,所以要多看名人的作品, 使他“眼高”起来, 绝对不应看普通匠人庸俗的作品, 因为一个印象, 往往以“先入为主”, 如一向看的是好的东西, 动起刀来, 仿佛有一个成功的影像, 留在胸际, 用来对照自己的作品, 就好坏判然了。

刻印应从文字上、刀法上、结构上求革新, 有疏有密不用说，但更要强调一个“空”字。近人平铺直叙、四平八稳、字字匀称, 以为刻印之能事, 而不知此最是匠气。

篆刻 数风流人物还看今朝 （白文）

篆刻 龙渊印社 （白文）

创新

作画须时出新意，方不至陈陈相因。即朱子诗“为有源头活水来”之意。

国画革新, 如天平秤，右边是民族形式、传统笔墨; 左边是西洋画理、透视、构图、色彩、解剖等。倘右边过重则太老，左边过重则成西画矣。

一切文艺的技法, 尽在大自然之中, 有固定的技法, 则非艺术矣。画以笔墨为主, 或茂密, 或简略, 或生拙, 或痛快, 随机应变, 不落常规。所以学画应向大自然写生, 则技法在其中矣。

有民族之形式, 有笔墨之传统，方谓之国画, 创新应于二者中求之, 创新者, 自己之风格也。

补造化所未备, 为古今人所未到处, 方是独创。

独创之难, 不难于掌握规律, 而难于不掌握规律。

学养

革命要有理论，作书作画也要有理论，而且要有自己的理论才不会逐人后尘，寄人篱下。为要达到自己的理论，不断实践前进，可能至老不衰，时有新的创造。如唐之王维、张彦远，五代之荆浩，宋之郭熙，元之黄公望，明之董其昌，清之石涛，近人黄宾虹等, 是画家亦是理论家也。一个画家应该同时是鉴赏家、收藏家。能鉴别真伪、好歹，就可以舍短取长，可以知道自己所画的好歹，这就是借鉴。观摩古今画，走马看花不行，至少手头要有一些收藏的真迹，朝夕深刻研究，才能有所收获。

解“画到生时是熟时”——郑板桥题画竹句。生与熟，是相反的。一般事物，熟后就不能再生，惟有艺术，有生熟之说。古人说：“书须熟外熟。”就是熟而又熟，则写起来，自然挥洒自如，一点不滞疑了。又说：“画须熟后生。”由熟返生，则不致流于甜熟了，而有生辣的意思，笔墨更有含蓄。“生”字的含义甚多：简拙、迟涩、老辣，都有“生”的意思，然而要极熟之后，然后能生，胸有成竹，笔有把握，自然不慌不忙，一笔一笔画去，笔致做到削繁为简，由快而拙，好像同生手一样作画，又笔笔到家，简拙厚重，看起来耐人寻味，没有油滑薄弱的地方。上面是我理解“生”字的意义。

中国绘画，古人合诗书为三绝，又加印章为四绝。古今人擅四绝者甚多，但多有印章倩人代刻，则非己之艺术品。余意以为，除用名章外，其他以少用或不用为是。

来自浙江美术馆《余任天谈艺》