从密支那到台北：缅华身份、玉石矿和政变中的影像实践

采访日期｜2025年6月8日

受访影人｜伊江（Myo Aung，曾用名许鸿财）

采访、撰文｜小报、子树

本文转自：Chair no Cheers

一个赤裸着上半身的青年用黑色塑料袋紧紧套住头部，周围散落着革命标语。这是2022年获得柏林电影节最佳纪录片奖《缅甸日记》的海报，这部电影以艰难的制作方式记录了2021年缅甸军变后民众反抗的画面。海报中的形象不仅代表着革命中的匿名者，也恰到好处地反映了一直以来缅甸的不可见性。

相比于缅甸革命和泰缅边境的流亡者，近年来更频繁出现在中国舆论场中的是：诈骗园区、人口拐卖和缅北边境，“缅甸”一度和诈骗完全划上等号。在这样的叙事中，缅甸和生活在缅甸的人面目被遮蔽，无法辨认，甚至不被想象，他们在激烈的讨论中被迫隐身，这是如此怪异。缅甸到底发生了什么？这是一个怎样的国度？看完《缅甸日记》后，去理解这些问题变得更加迫切。

《缅甸日记》（Myanmar Diaries，2022）

直到去年参与台湾国际纪录片影展（TIDF），密集探索其中的焦点专题——「时代的隐喻：名为缅甸的真实」时，我才有机会揭开那个黑色塑料袋，窥见缅甸的一角。远离规模化“电影产业”和“电影投资”的缅甸，活跃着布拉格表演艺术学院电影与电视学院（FAMU）在缅甸的工作坊计划、瓦旦电影节（Wathann Film Festival/ဝဿန် ရုပ်ရှင်ပွဲတော်）和各种独立电影组织，它们的存在都在向我们展示，在缅甸复杂且危险的局势中，影像创作者手里的摄影机从未关闭。

2025年瑞士真实影展（Visions du Réel）的Opening Scenes单元，展映了缅甸导演伊江的短片作品《Play》，观影结束后，我们对这位缅甸导演感到好奇，他过去的纪录片作品《遥远之地》和《以启山林》，通过拍摄生活在缅甸的人如何谋生，去穿透“缅甸正在发生什么”这个问题。

与许多缅甸人一样，伊江的生活也总是往返于缅甸与另一个地方之间。出生在北部密支那的他是第三代缅甸华侨，自小接受台湾编纂的华文教科书，后来选择到台湾读大学，在工作之余的创作中探索困惑与好奇。

导演伊江

六月初，伊江结束了从法国出发，再到西班牙的三十二天朝圣之路。之后我们与他连线，聊了聊这十年来他在台湾和缅甸两地的流动中的创作与生活，也聊了聊缅甸正在发生的故事。

全世界的玉石消费者对缅甸玉都不会陌生，它们在拍卖行被叫出天价，也在街头以参差不齐的价格流通。在中国，缅甸玉石很受市场欢迎，但人们几乎不太了解到这些玉石是如何被挖掘的。有数据显示，玉石交易几乎占据缅甸一半的GDP，但是盘踞在这条“产业链”背后的，也是一场由战争、狂热和边境秩序交织而成的梦。

缅甸玉的主要产地位于北部克钦邦的首府密支那，其中以帕敢玉石场最为著名。1962年奈温发动政变后，缅甸走上了社会主义道路，玉石场被收为国有。1989年他下台后军方逐步放松对矿场的控制。但事实上，九十年代之前，克钦邦主要矿区的实际控制权掌握在地方民族武装——克钦独立军（Kachin Independence Army，简称KIA）手中，他们通过向进入矿区的承包商征收“保护费”建立武装治理秩序。1994年，KIA与缅甸军政府达成停战协议，政府宣布玉石贸易合法化，同时开放玉石矿场。然而，开采权往往集中在与缅甸军方关系密切的财团手中，普通人，尤其是无背景的华人工头和本地工人，只能在高度垄断的资源网络中艰难谋生。

对于生活在缅甸的华人，去矿场挖玉是一个主流选择。早在八十年代 KIA 控制矿场，华人不被允许进入时，部分华人会伪装成掸邦人和克钦邦人进入矿场。2011年，KIA与缅甸军政府再次爆发冲突，玉场的控制权是主要焦点。而这种冲突却给私人工头带来了“机遇”——一些胆大的工头选择“赌一把”，带着几个工人、几把锄头、一个钻地机，就悄悄潜入因冲突而停摆的财团矿区，在军方追捕的间隙中作业。

伊江导演《遥远之地》的拍摄对象——缅甸华侨大花哥和阿咘姐，他们的生活就深受矿场影响。为了发财的机遇，大花哥从台湾回到缅甸，在帕敢从事玉石开采生意，阿咘姐则留在台湾华新街经营小吃店。从影片出发，我们与伊江聊了人们在缅甸玉石场的生活，和2021年军变后他们的处境与选择。

《遥远之地》（Where We Belong, 2017）获2017年新北市纪录片奖首奖、2018年第40届金穗奖最佳纪录片（学生组）

Q：我们想先从你的早期创作的纪录片聊起，首先是《遥远之地》。你当时是怎么决定要拍摄这个群体的？整个拍摄周期大概多长？

伊江：我先拍摄了大花哥的老婆阿咘姐在台湾的生活，当时没有想回缅甸拍玉石，选择大花哥一家也是因为他是我哥哥从小的好友。当时去台湾留学的第一天是他开着车带我认识台北，他是我非常熟悉的人。

当时阿咘姐有家小餐馆，又知道我在做影像相关的工作，所以会叫我帮忙拍食物的照片用来宣传。拍着拍着，我就发现阿咘姐一个人在台湾带着两个小孩，家庭里父亲的角色是缺失的，反而是他们的朋友在帮忙照顾。后来我才知道大花哥回缅甸是去玉石场工作，他会随时传一些影片给我看。我开始对他们一家有些好奇，想要拍摄影片，他们也很自然地就同意拍了。

那时我每周会去餐馆吃东西，然后顺便拍摄一天。但直到大花哥因为岳母患癌再次回到台湾，我才下定决心要认真拍这个家庭到底发生了什么，为什么好好的家庭要分隔两地生活？

拍摄周期其实没有很长，整个下来半年左右，包括去缅甸和回台湾，我记得是从二月拍到七月。不太长也是因为他们生活变化有点太快，突然家人生病、突然一个礼拜就动手术，又突然去世。

大花哥和阿咘姐在母亲去世后就直接回缅甸了，那时候其实他们在台湾很多事情也没有处理完。有意思的是，你看大家都好好的时候，就因为他想要发财，所以全部人都分隔两地，但又很讽刺，因为亲人离世，才让他们感觉要住在一起。当然玉石的视觉呈现会很特别，但最吸引我的还是关于一家人的分离。

《遥远之地》剧照 图源官方预告片

Q：在看影片的时候我们也会不自觉被这种赚大钱的叙事吸引，我们想知道大花哥后来的境况如何？他一直在帕敢玉石场吗？

伊江：他现在还在那个地区，之前因为岳母生病，他们花光了十几年的积蓄。他告诉我那时候他生活非常低潮，朋友都看不起他。但他现在完全是一个大反转。

他在玉石场的角色从挖玉的人变成了交易中间商，通过物流将玉石运到中国。大花哥现在物质生活非常好，他所追求的赚大钱最后反而是从另外一条路产生的，不再像之前一样养些工人在玉石场帮他挖玉。因为挖玉就是一个赌注，现在他会踏实一点。我觉得这一切和他的个性有关，他是社牛型的人，行动力很强，运输货物沿途需要打理很多人情，从玉场到中国有几十个关卡，但他和这些人混得很熟，他的“大钱”的确是赚到了。

大花哥是在缅甸当地的大学念医学系的，不像我是念华文学校系统，他从小念缅文系统。我觉得他是机遇的问题，现在他刚好抓到缅甸最混乱的时候，把生意做了起来。

Q：但除了挖掘工作，整个帕敢玉石场的灰色产业很多，你到了玉石场之后，当地缅甸工人，或者是交易集市上遇到的人，他们看到镜头会有什么反应？

伊江：嗯，一个人带相机进去肯定是很怪的，但我拍摄前有个习惯，去现场不会一开始就拿出专业摄影机，我会先跟他们混几天，大概一个礼拜先让别人知道我这个人是会出现在这里的。我带着两台相机，一台是非常小的数位相机。刚开始就慢慢认识，当变得更熟悉，知道我来干嘛的时候，我就会更自由些。其实缅甸人，可能因为佛教观，大家都非常开放，Ta不会觉得你拍Ta是要偷东西或什么的。

《遥远之地》剧照 图源新北市政府新闻局

但像大花哥和阿咘姐他们，如果我拿相机直接拍，他们会很不习惯。就像前面我提到的，最开始我只是去吃东西，聊聊天，大概两三个礼拜后，我记得有天我提早离开，阿咘姐就打电话来问我为什么没留下来吃晚餐，就像是我不在的时候她会觉得奇怪。那时候我就觉得好像可以拍摄了，是取得信任的感觉吧。

在玉石场也是这样，当然很随机的时候是没办法的，所以你就会看到拍摄交易市场的时候，很多画面很糊，因为我知道全部人都会看到镜头，那我就把旁边都糊掉，也是一种方式。但如果是大花哥的挖玉工人，因为我们吃住都在一起，所以他们几乎不会有很大的反应。我觉得只要把来这边做什么跟他们聊清楚，关心他们从哪里来，家庭如何，其实大家都很好，再加上我懂缅语，所以就不太困难。

Q：在帕敢玉石场，克钦独立军与缅甸政府军之间的交火，包括武装与财团之间的拉扯会直接影响类似大花哥这样独立工头的开采许可。你觉得在玉石场的缅甸华人，他们在纷争中处在什么样的角色？

伊江：我朋友今天才传给我一个视频，就是帕敢最市中心的地方正在打仗，现在是克钦独立军和政府军战火最凶的时候。之前都在比较外围，不会伤及老百姓，可能只是在郊区或山上互打，但现在已经往城市中心移动了。缅甸大部分政府军都会在城市里面，外围就是独立军。

我觉得华人这个群体很奇怪，感觉在世界各地都以经济为主，很会赚钱，但不太去碰政治。比如现在打仗，对于玉石场的华人，政府军会来跟你拿笔钱，民族军也会，所以要交两笔“保护费”，他们都知道缺钱的时候找华人一定可以得到帮助，华人大概是这种角色。

我觉得缅甸华人一般生活不会很差，不是说大富大贵，但小康生活是没什么问题的，每个人都有一些事情在做。就像你看到的，大花哥会雇几个工人，赵德胤导演的哥哥也是这样，想要做老板。当然也不是说有很多钱，举个例子，比如我有十万人民币，我就可以去做工头，再找四到五个人，买一台机器，找一小块地，然后就去开采，如果玉卖了一万块，那就是雇主拿五千，全部的工人平分五千。

《翡翠之城》剧照，缅甸导演赵德胤执导 图源豆瓣

Q：现在帕敢那边交火这么严重，玉石场的开采工作是不是只能停止？

伊江：现在刚好是雨季，雨季一般都会停止开采。因为那里山很多，他们把这座山全部挖完，倒在另一个地方，那个地方又形成一座新的山，然后原本被开采的地方就会变得低洼，大家都在等雨季过去。

Q：玉石工人主要来自哪里？雇主会通过什么渠道进行招工？

伊江：大概会有几种人来玉石场，一种是知道有这个地方，想要赚钱，所以会一个人拿着锄头找玉石。另一种是被雇用，因为缅甸是一个以农业为主的地方，所以很多南部或东部务农的缅甸人会来。雨季他们回家种稻，雨季过后是秋收，结束后玉石场差不多开工，他们就会回来。

这种环境不太有招工系统或组织，假如一个团队找了五个人，老板就会问这些人有没有朋友或家人要来，大部分都是这样。所以你会看到像大花哥那种团队，工人之间都是兄弟，叔侄，或者同个村庄的人。假设这一年都跟老板合作，老板会负责工人全部吃住行，但不是以薪水的方式，可能只是每个月给工人一些零用钱。工人也不只是来工作，他们也是想来发财赚钱，有点像大的帮小的编织一个变得很有钱的梦。

《遥远之地》剧照 图源新北市政府新闻局

Q：2021年政变对玉石场产生了哪些新的影响？

伊江：我小时候也有去过玉城（帕敢），那时候还没这么混乱。之前在玉城有三种人，一种是财团开采，一种是去交易市场纯做交易，不再开采。还有一种是拿着锄头的小工。事实上，财团已经开采了很多玉石，但他们只找最大最好的，小点的玉石他们都不找了，就直接把废料全部倒在另一个地方。然后这些小工就去那里找漏网之鱼，而不是挖采一座新的山。

但现在多了一种，就是私人开采，这是因为2021年之后政府就没有再管了，或者更早以前就没不管了。财团只想快速把这一季做完，没有心思去和这些私人开采计较太多。财团买了某块地，会从天亮做到傍晚五点，五点过后就是私人开采时间，这些人会拿着一台小机器进入。现在已经没有任何规则，你想去的地方都可以去做开采，当然还是会和财团有约定。《遥远之地》最后不是有群人骑着摩托车等待吗？他们就是在等财团收工。

另一方面，毒品也更疯狂，沿路盘查也更严，政府很怕有人输送物资给当地的民族军。我也是从大花哥那边知道，有人会帮忙运炸药和武器。对一些人而言，他们在这种很乱的局势反而可以做得更好。

《遥远之地》剧照 图源官方预告片

Q：你刚提到沿途查得很严，主要是政府军在盘查吗？

伊江：我在缅甸住在北边一个叫密支那的城市。那里食物充足，假设运输的人只上报要定番茄或土豆这种东西，但其实可能在里面藏了很多独立军需要的军事物品，所以沿途政府军一定会盘查的，要阻止对方拿到这些东西。独立军也会盘查，他们主要是想拿钱。因为他们较为孤立，属于很缺钱的状态，所以不会管你运送什么，只要钱给到就好。会有一个界限，比如过了某一座桥后是独立军的地盘，桥之前就是缅甸政府军的。

Q：《遥远之地》最后你记录了玉石的交易现场，现在的玉石交易，除了个人以外，还有什么其他方式？

伊江：缅甸当地有个地方叫做龙堂赌石矿区，大部分交易在这里完成后会有人去云南的边境城市瑞丽，那边就是集中的、中小规模买卖的地方。然后中国最大的玉石交易市场在广州，应该也是全世界最大的。

在缅甸内部主要的出路有几种，缅甸首都有一个叫内比都的公盘（官方玉石拍卖会），意思是从正规渠道出发，去公盘投标，拿完再运出国，会正常税收。另一种就是走私，我觉得八成的玉石应该都是这种方式，会先鉴别玉石的品质，然后收费。如果是很好的玉，对方就会提供很多保障，抽成更多利润，拿完这个玉再去瑞丽口岸，第一步应该是这样的。

华人在这个位置有个优势，因为两边都通，可以比较简单地去中国。但缅甸人就比较难，他们要办签证，语言也是一个阻碍。

《遥远之地》剧照 图源官方预告片

Q：大花哥进入中国是持什么证件？还是说他只要打点好沿途所涉及的利益者就好？

伊江：缅甸北部进入中国的边境口岸会提供一个证件，我们都叫“小红书”，红色的小本。那个东西可以用缅甸身份申请，以前是当天申请就可以，现在已经不能申请了，因为边境口岸已经关掉了。

所以现在我有朋友在边境住了几个月，也等不到小红书，就要花很多钱去做。另一个是之前中国大使馆对缅甸华人会发华侨证。我以前也办过，十年一期，可以无限进出云南德宏州，但又不能去北京或上海那边，如果想去别的地方就需要办签证。

以前我爷爷奶奶在云南生活过一段时间，所以我寒暑假都会去那边玩。我记得我们小时候很少办“小红书”，每次都是跨过一条河就到那边了。会有一个人，你给他五块钱，他就带你跨那条河，保证你不会被溪水冲走。

根据世界银行提供的数据，截止2023年，缅甸人均GDP为1233美元。这是一个主要依赖农业和自然资源出口的国家，包括玉石，木材和矿产。制造业占据全国 GDP 将近五分之一，然而由于国内政治局势动荡，集中在仰光的制造业受到很大影响。除此以外，缅甸的灰色经济产业遍布各地，毒品交易、洗钱、玉石走私等也广泛参与着缅甸国内的经济组成。

在国际贸易方面，缅甸长期处在西方各国的经济制裁下。由于缅甸军方对1988年民主运动的血腥镇压，美国和欧盟等国家和地区宣布停止对缅甸的经济援助。随后，1990年民主大选中昂山素季领导的全国民主联盟（NLD）以压倒性胜利赢得选举，但是军方却拒绝交权，同时软禁了昂山素季。

军方对选举结果的拒绝导致西方各国对缅甸的经济制裁进一步加强。直到2011年，军政府转换成名义上的文官执政，并释放了被软禁多年的昂山素季，西方国家将其视为“民主的讯号”，解除了对缅甸的大部分制裁，但操纵议员的军方依旧掌控着真正权力。

中国是缅甸的最大投资国之一，其中“一带一路”是一个关键入口。《以启山林》拍摄了在台湾读书的缅甸青年李永恒借着发展的机遇回到家乡，替中国投资者放火烧林以开垦种植园牟利的经历。在影片的熊熊火光中，我们想问的不是“发展意味着什么？” 而是更前置的一个问题，缅甸“如何发展？”

《以启山林》（Fire at Forest, 2018）获2018年新北市纪绿片奖首奖、2020金穗奖最佳纪录片优等奖

Q：那接下来可以聊聊你的第二部纪录片《以启山林》。主人公李永恒替中国人开垦林地种植香蕉林，这片土地本来属于谁呢？是政府的地盘，还是无人认领的状态？中国开发商又是怎么样拿到开发权的？

伊江：这些土地大部分都是私人拥有，原本可能是家族财产。中国过来投资需要和缅甸的当地公司合作，请他们帮忙购买土地。土地非常便宜，因为那些私人所有者也只是荒废土地，大概一亩田五千左右人民币。中国有很多政策是鼓励这种投资的，投资者可以和银行以很低的利率贷款。这最早在柬埔寨、越南和老挝都发生过。但那边饱和后，他们就去更多未开发的地方，所以现在集中在缅甸。

Q：除了中国，国际上也有其他集中的资金进入，它对缅甸当地人的生活节奏产生了什么比较直接的影响？

伊江：缅甸的最大投资方是新加坡，比如大部分的工厂和基建。其次才是中国，毕竟地理上很近，但中国的投资集中在农业方面，当然一带一路也有涉及到大型基建。也有很多荷兰和其他国家的公司来制造民生的东西，比如我有一些朋友在做天然气、太阳能，净水器相关的。

缅甸发展突然就很快速，那时候不只是李永恒想要回去，我也想回去。我都已经跟公司提了离职，因为投资商要在我的城市（密支那）附近投资一个工业区。但因为一些身份问题，大家都叫我多在台湾留几年再回去，于是我就多留了两年，期间又刚好发生政变，这完全改变了我的一些选择。

《以启山林》剧照 ©Myo Aung

我的朋友们以前没有很多工作机会，但当时中国在缅甸有建成衣工厂，华人可以去当翻译，薪水也不错。去台湾念过书的人就会和台湾公司合作。但第一步都是翻译，慢慢再到管理。华人的话薪资会算成美金，福利都是按国外的福利来，所以机会就多了很多。

但当地缅甸人还是非常低价的劳工，可能一个月就五百人民币，五百都还算多的。我会拍摄李永恒，是因为我也是来自缅甸北部，北部这些小城市不会有这种外资来做工厂。大部分都是未开发的土地，所以农地投资是最快进来的。用《以启山林》来举例，一开始他们是和大自然一起工作，那么靠天吃饭的一群人，突然因为一些工作得到了机会，赚到了一些钱，但是要用破坏地方的方式，这对我来说是很矛盾的。

Q：你刚聊到，北部不太会有太多工厂投资。那它们主要集中在缅甸哪里？这些工厂吸收的是生活在周边的工人吗？还是也会有不少其他地区的人迁移过去工作？

伊江：主要集中在仰光郊区，因为仰光有一个海港，像广东和福建一样。我觉得哪怕在仰光，也不是很大规模的，不至于像中国的一些科技制造业。成衣工厂也没有那么需要人力。仰光附近聚集了很多人，虽然仰光是大城市，但它的郊区生活落差很大，可能相隔十几二十分钟的车程就是两种世界，有的人生活比我们这种北部城市还要困难。这些工厂几乎都是先吸收仰光周围的人，之后才会有你提到的，来自其他小乡村的人，但缅甸北部往仰光移动的人现在很少。

《Yangon the City Where We Live》（2017），导演Shin Daewe，讲述了两户仰光外来小家庭的一日生活。 图源MUBI

Q：2021年政变如何影响了这些工厂或外资的进入？

伊江：现在很多外资撤离了，之前我一个朋友在缅甸的荷兰外企做天然气的工作，工厂撤离后他就只能回到密支那。另一个朋友是在工厂帮优衣库和H&M做衣服，从政变到现在没有加薪过，工厂接不到单。这种公司不只在缅甸有制造厂，他们在柬埔寨或越南也有。所以只能依赖其他国家工厂转移过来的订单，勉强维持生计。之前我们北部也聚集了非常多中国那边来的商家，有很多合作是和汇率相关，就是帮忙转钱，或者开超市和餐厅。

中国那边过来的商人不少是暴发户，赚了很多钱，又很爱娱乐。他们进入缅甸的城市需要申请，所以他们就在城市外面建造了一个地方专门提供娱乐活动，比如赌博和KTV。《以启山林》里主人公李永恒赚到钱后去的那个也是。很奇怪的一点是，全缅甸的KTV没有人只在唱歌，都是类似赌博的娱乐性质，哪怕去庆生都是玩这些东西，有些KTV从地板到天花板全部都是荧幕，让你身临其境。永恒他们那时候只是去喝酒随便玩玩，但现在全是毒品。政变后很多娱乐场所也撤离了，和中国人相关的投资也停了下来，相关的工作机会也都没了。

《以启山林》剧照 ©Myo Aung

Q：我们有注意到你在拍摄李永恒家的时候，客厅电视频道的信号来源是CCTV，这让我们蛮惊讶的。

伊江：我从小看CCTV长大，很多台湾的电视台也看得到，通过装卫星信号台，会有一百八十几个电视台，全世界都收藏，比如台湾的CNN、BBC、运动频道，全部都有。如果不装，你只能看到缅甸三台，一个重复播放国家新闻的频道。

所以永恒虽然在缅甸，但他也会通过电视知道台湾的状况，台风天什么的。对于影片最后电视中“一带一路”的讯息，我原本都不知道有拍摄到，因为那天我只是架着摄影机，然后就去和他妈妈聊天了，回去检查素材的时候才发现。我会感受到原来他不只是在帮中国人工作，其实他接收到的资讯也是相关的。我就觉得这个画面可以拿来作为结尾。

影片前半部分都在讲永恒选择投身于一个浪潮，但浪潮到底在哪里？它的背景是什么？其实都没太提到。但如果把这段素材放在后面，我会觉得它可以折射地广一点，就不只是个人故事。

Q：大部分缅甸人都可以选择自己要看的卫星频道吗？

伊江：嗯，这是可以在电信公司随意买到的，几乎每个家庭都有。但缅甸本地家庭不会看CCTV，他们看缅甸新闻或足球频道比较多，我们是因为华人身份，所以才看两岸的频道。

前两年我回缅甸的时候，我发现我爸爸每天都在看CCTV，他会直接拿新闻里的素材和我讲话。一个一直在缅甸生活的人，因为电视台，全部想法却是从CCTV出发的（笑）。后来我爸来台湾，跟我住了大半年，他才意识到台湾和他之前了解的不太一样，所以他回缅甸后又和那边的朋友吵架，说台湾不是那样的，台湾很好，真的超好笑的。

《以启山林》剧照 ©Myo Aung

Q：中国这边很少会提“一带一路”在东南亚的影响，更多是提及非洲，我们也是看了《以启山林》才发现，缅甸这边可能也有不少涉及。

伊江：其实有非常多项目，最重要的是一个水电站。我们缅甸有条江叫伊洛瓦底江，它是最长的一条河流，有统计说这个水电大坝的规模仅次于三峡，可以解决缅甸的电力，也能输电给中国。但那条河流因为这个大坝被破坏地很严重。当地人非常反对，已经叫停了，现在两方还在一直交涉，这是已经投入非常多年的大工程。

还有，“一带一路”在缅甸西南那边建设了一个海港，主要是为了输送天然气，大概是因为一些国际关系，跨过印度获取能源很麻烦，从孟加拉国或海上得到的石油进入中国不太稳定，菲律宾也不太方便，所以缅甸感觉是最适合中国的。“一带一路”也带来了不少基建，比如滇缅铁路。

缅甸华人约占缅甸全国人口的2-3%，主要分布在仰光和曼德勒。此外，克钦邦首府密支那也是华人聚居最集中的地区之一，由于地理上与云南接壤，加上边境通道开放便利，自19世纪末起，密支那便逐渐吸引大量来自云南的汉族移民落脚于此。

然而到了二十世纪六十年代，缅甸经历了激烈的民族主义运动和反华政策，大量华人离开，不少人前往台湾，有很多人选择在台湾新北市中和区落脚，那里也逐渐形成了今天的缅甸街（华新街），这是全台最大的缅甸华人社区，华人移民把缅甸的家常食物带到台湾，比如缅甸奶茶，茶叶沙拉饭、咖喱面、鱼汤面等，这在街头都随处可见。

尽管有些华人家族已在缅甸生活超过百年，但直到今天，仍有不少人难以取得缅甸国籍。他们被归类为非正式公民或外侨，无法投票、持有护照或享有完全的社会福利。这使他们在教育、医疗、就业等方面会面临着不平等待遇。面对不断变化的政治和经济环境，缅甸华人多依靠跨国亲属网络、小规模贸易与多语优势维持生活，在流动中持续寻找新的生计方式与身份位置。

2024年台湾国际纪录片影展期间，各地影像创作者跟随工作人员认识台北华新街 图源TIDF

Q：《遥远之地》和《以启山林》都在讲人是如何在流动的状态下谋生。这是你早期的创作命题吗？还是说它只是自然形成的观察？

伊江：因为我目前在国外生活，我知道很多人会关注更“现代化”的社会问题，比如道德和人的权利。但我发现在缅甸大家关心的是更基本的，比如人的生存，缅甸依旧在那个需求里，所以一拍东西都是关于生存下的困境。

也许我去台湾生活，或去其他地方也是为我的生存在做争取。我也有尝试创作其他主题，但都很怪，好像只是跟某人借了一个观念来使用。所以有些我拍过的短片都不好意思再拿出来，那并不是我想做的东西。

Q：街头小吃似乎是缅甸华人很的谋生方式。赵德胤的影片《翡翠之城》也有提到八十年代全家人靠他妈妈的小吃摊生存，《遥远之地》里的阿咘姐在台湾华新街也在做密支那小吃。

伊江：我觉得这里应该主要来谈论华人女性。因为缅甸还是很传统，大部分人会默认女性结婚后就应该是家庭主妇，但缅甸的家庭主妇又不只是照顾小孩，她们会有一些很主要的技能，比如煮饭。阿咘姐在缅甸也不属于烹饪云南料理非常厉害的，但是基本的做法她都知道，那就可以在台湾生存下去。好像很多华人都会这样，去到一个地方先做餐饮。

我又想了想我妈妈。她也是家庭主妇，煮饭很好，还很会缝衣服，她通过做裁缝把我们养大，从小到大我们的衣服都是她缝的。我发现华人女性总有一个很具体的生存技能，也只有女性一直这样，比如阿咘姐她们会耐下性子那么早起来干活，慢慢经营。

《遥远之地》剧照 图源官方预告片

相比之下华人男性很不踏实，大家都要争做老大，谁要来做吃的给你（笑）。我就记得之前我妈妈做完饭冷了一点我爸都要挑剔，大花哥也是整个脑袋都飞在天空。

Q：阿咘姐之前在台湾主要会卖什么小吃？和她在家里给家人做的有区别吗？

伊江：没有区别，很怪（笑）。我吃她做的食物就像在家乡吃东西，一模一样。不是很专业的，也没有什么服务，更像是摆着给大家自取的感觉。

她会炒笋子猪肉，和一些超经典的云南菜，也会煮缅甸料理，大部分跟咖喱相关。密支那位于克钦邦，其实缅甸华人生活在那个区很怪，克钦邦是缅甸少数民族的区域，也不是缅甸人的聚集区。一群华人生活在那样一个环境，我们吃他们的东西，也和他们交朋友，食物就是酸酸辣辣，凉拌和腌制为主，少数民族的食物也会有。

阿咘姐可能觉得她的家乡或她住的地方来自密支那，所以台湾的店铺才起名为“正宗密支那小吃店”，但事实上，密支那小吃并不是一个实际的说法，小吃店只是将很多不一样的食物混合在一起。

金孔雀緬甸小吃店 图源「鳴個喇叭緬甸」街社交网络

Q4：所以当时阿咘姐叫你去拍照，拍的是那种菜单上的图片吗？

伊江：对，她做完菜我就会一道菜一道菜地拍，然后就贴在餐厅（笑）。

Q：我们作为一个对缅甸，特别是对从云南过来的华人群体不太了解的人，会很自然地注意到人物的用词。比如阿咘姐的小吃摊名字是“正宗密支那小吃”，在聊天的时候，她也流露出对缅甸强烈的感情，但是她在介绍小吃的时候说这是我们云南的笋子猪肉，用到“我们云南”这个词，身份之间的流动在日常中是非常自然的。鉴于我们这次采访要写成文稿，需要用一个词来代表您拍摄的群体，我们也发现不同文本对华人称呼用词不太一样，有的会说缅甸华人，有的会说云南人，你希望我们如何称呼你的拍摄者？

伊江：嗯，我觉得缅甸华人应该是最适合的。云南人也很怪，因为密支那也不只是有云南这边的华人。身份问题是很混乱的，明明是一个说中文的人，但在缅甸一个少数民族的区域里面生活着。来到台湾，又说你是缅甸华侨，去到中国，又给你一个华侨证，你就不属于任何一个地方嘛。

现在对我来说，我出去都讲我是缅甸人，不会说我是华人。因为我后来意识到我从小在那边出生长大，吃那边的米，生活在那边，交的都是缅甸朋友，我再去区分自己是哪一种华人就很奇怪。但对其他人来说，用缅甸华人这个词可能比较合适。

《以启山林》剧照 ©Myo Aung

Q：一些人类学家做的在地研究材料提到很多华人会称呼缅甸人为“老缅”，这是不是说明他们还是更认同自己的华人身份呢？

伊江：这是一定的。缅甸也有很多民族，印度人、穆斯林，缅甸人......包括我的家人，华人有时候都会用“老缅”（在华人社群中的一种俗称，有时带有距离感）来称呼缅甸人。我不确定这是不是因为华人有优越感，我猜应该是有，所以还是会把这些族群区分开来。

但另外一点，缅甸人跟华人是会通婚的。其他民族，像印度人和穆斯林不太跟缅人通婚，而且缅人也不太跟别人通婚。但是华人跟缅人通婚的情况很多，我家人也有这种通婚。所以我就觉得，这算讲“老缅”区分开身份，但这不是有敌意的方式。

Q：缅甸华人也来自不同地方，比如有福建、广东的，也有来自云南的。不同华人群体内部怎么看待彼此？或者你也可以介绍一下密支那华人的主要情况。

伊江：密支那跟云南很靠近，所以文化也比较亲近，语言和传统祭祖都保留下来了。我觉得我们的祭祖比中国现在的还要复杂很多，对每个华人节日也非常在意。我后来认识广东那边的人，他们宗族之间很亲密，还会有族谱。我们在缅甸也一样，我们家的整个族谱是留下来的，里面会讲我们是从南京来的，然后后来谁迁移到了云南。

《公鸡》（Roaster, 2022）剧照 图源TNL

缅甸北部的华人文化受中国影响很大，没有和缅甸本地文化太融合在一起。像南部、仰光那边，基本就已经缅化了，少数人还会一些简单中文，大部分已经不会讲了。

2021年2月1日，缅甸军方以“选举舞弊”为由发动政变，逮捕了国务资政昂山素季、总统温敏及全国民主联盟（NLD）政府的多名高层，成立了缅甸国家管理委员会主导的军政府，由缅甸国防军总司令敏莱昂领导，这终止了自2011年以来缅甸相对短暂的民主过渡。

政变后，全国范围内爆发了大规模抗议运动，“公民不服从运动”（CDM）席卷各行各业，特别是教育、医疗和交通系统，数百万公务员、教师、医生集体辞职或罢工。军政府则逐步加大暴力镇压，动用实弹、夜间突袭与酷刑，大规模逮捕异议者，制造“失踪人口”，约百万人逃往泰国、马来西亚及印度边境避难。截至2025年，缅甸多地已处于实质性的“军管化”状态。媒体与出版机构大批关闭，社交媒体平台被封锁，互联网频繁断线，居民每天可用电时间常态不到五小时，油价高涨，货币持续贬值，无数学校无限期关闭。

在这样的现实中，缅甸影像工作者的创作方式也随之发生剧变。作为缅甸本土首个独立影展，瓦旦电影节（Wathann Film Festival/ဝဿန် ရုပ်ရှင်ပွဲတော်）自2021年因战乱停办，至今尚未恢复，其主要放映场所Waziya Cinema也于2023年关闭。政变后，“匿名”与“集体创作”成为电影创作的主要方式，许多作品以2021年军方夺权为叙事背景，透过日记电影等形式，呈现战地前线与平民生活的日常状态。在严密的审查与监控下，难以公开取景的处境中，这种更为抽象、实验性的影像语言反而提供了某种自由空间。

对导演伊江而言，一种几近“即兴”的状态已成为常态。制作团队被迫临时拼凑，他常常独自承担导演、摄影、剪辑等多重角色，在不断变化的政治氛围中，拍电影不再只是规划严密的工业流程，而是变成了隐蔽的、游击式的劳动。

《Ga Zar Bwal》（Play/游戏, 2023）

Q：让我们把时间拉回到瑞士真实影展，这是我们第一次看你的影片。《Play》用小孩的视角去反映2021年政变的暴力影响。选择从小孩的视角切入，你的剧本创作动机是什么？

伊江：我家后面就是伊洛瓦底江，从小我们在附近游泳、捉鱼，那时候也看到他们在里面玩水，各种活动。我当时回缅甸后看到好多小朋友在路上玩，我就去和他们聊。他们玩的时候我拍了张照片，后来回看这张照片的时候就会想，为什么小朋友这个时间会在这里玩耍？有点奇怪。于是我又去找他们，才发现因为政变，学校都停课了。

从这里开始我就有了一个想法：如果这些小朋友没办法再继续上学，那他们这一代要怎么办？我们这一代被影响的是工作，很难有一个好的环境，但他们是教育会被中断的一代。我意识到原来这件事对很多人都有影响，包括那么小的孩子。我就和编剧聊，Ta是中国来的，我之前研究所的同学。跟Ta讲这个情形的时候，我们就打算去做关于这些小朋友的故事，关于他们在这个环境下是怎样生活的。

我刚回到缅甸的时候没有太多危机意识，以为那边还是正常生活，因为我小时候也是在混乱的军政府统治下长大的。回到缅甸后，前几天我还悠闲踩脚踏车到处逛，但有天早上，在离我家大概五十步的地方有人抢劫摩托车，凶手把人捅死后逃走。离我那么近的地方都会发生这种事情，我就开始担心。然后发现我们家墙的四周被绑上了打仗的时候会用到的刺，防止外人进来。大家很紧张，都生活在恐惧中，我的身体也开始感觉到这种恐惧。

《Play》剧照 图源Visions du Réel

这些事情也让我觉得只讲小朋友的生活好像不太够。我们对这个空间、对现在的环境的描述、人们怎么样在这种日常恐惧中生活也很重要。所以电影就开始往这方面发展，把空间纳入小朋友的游戏里面。

另一个触发点是我电影里有一个镜头拍摄了电视中的新闻。那个新闻在播一个小孩的葬礼，Ta是这次政变第一个被杀害的小朋友。开枪的人没有针对Ta，但子弹就是刚好打中Ta。这让我想为什么一个环境会让那么小的孩子失去生命。我的动机不是某个东西，而是很多事情触发出来的。

Q：影片有一个场景，小孩回家看到翻乱的一切并没有慌乱，而且你也有拍小孩子跟尸体共处一室的画面，他只是安静呆着。你设置这个场景的想法是怎样的？

伊江：如果走很剧情的风格，我当然会设置他发现朋友尸体后立刻找人来帮忙的情节。但我和编剧想把戏剧化的东西冲淡一点。另外就是表演层面，我不可能让一个小朋友看到尸体后表演一脸惊讶地跑掉，我有点无法接受那样的设置。有人会问，他为什么会是这么平静的反应？因为回到日常，小孩听到枪声会躲起来，这个事情在他们的生活太频繁发生。

《Play》剧照 图源Visions du Réel

Q：这些小演员是在你家附近找的吗？

伊江：电影取景就在我们城市火车站旁边。火车站那时候罢工，铁路全部停驶。这些小朋友都生活在同个社区，没法上课就会去做童工，他们父母有些是参与罢工的工人。电影最后的足球场以前是一个完好的、非常大的足球场，是我小时候去踢球的地方。

我当时是为了找这个足球场，才进入他们社区，发现小孩子弄了些简单的球柱踢球。那个完整的球场已经消失，长了很多杂草，有一些房子在那里。这些小孩互相都是朋友，我从他们之中找到了适合的角色，但没有帮他们上表演课，只是简单给他们提了一些和摄影机有关的观念，就继续拍了。

Q：缅甸大地震之前，曼德勒地区除了最中心的天空公寓是全天供电外，其他地方都只有五小时，如果需要更多电力，就得自己搞发电机或向别人买电，但这对当地人来说是一笔不小的支出。你是在密支那拍摄《Play》，那边2021年之后的供电情况也是这样吗？

伊江：2021年之前供电还比较稳定，几乎每天都来，可能一个礼拜就断一下，在转换电路的时候。但之后情况就变得很差，2023年我拍摄《Play》的时候大概是每天来八小时，停十六小时，会按区分配，这个区给八小时，那个区给八小时。但现在更差，可能每天就三到四小时，有时侯干脆不来了。

我前几天看到缅甸军政府领导敏昂来说，如果重启水电站的项目，缅甸就不会再缺电了。他很想要钱，知道可以从这个项目得到很多利益。但人民就算缺电也不想开启这个项目，因为影响太大，像三峡那样，需要迁徙很多人。

《Play》剧照 图源Visions du Réel

缅甸供电一直是这样。从小我们就没有过什么电，我们家是备一台发电机放着，晚上开三到四小时，到九点或十点，结束就睡觉。除了发电机之外，现在油也很贵。缅甸的消费水平是很低的，但油价是跟世界持平的，没有太便宜。之前我们家晚上会发电几小时，但现在因为油价太贵，会买太阳能储电设备，有电来的时候就储存电量，确保停电时还有办法生活。

Q：《Play》在密支那拍了多久？

伊江：拍了五天，一天大概拍六七个小时，上午拍三小时，下午拍三小时，就要放小朋友们回去。拍摄很难的是没有工作人员，因为我是很即兴地决定要拍。机器是借朋友的，工作人员组成也很奇妙。

我没有提前安排团队，就决定在缅甸来组一个临时团队。我开始在那个社区找人，最初有些人就很好奇你要干嘛。那个社区现在很破败，一大堆吸毒的人，我几乎都是请这些人来帮忙。有的时候拍到一半，有人会跟我说，快给Ta一点钱，Ta快要不行，要出去吸一下再回来，真的非常好笑。

收音也是当场教了他们怎么做。原本摄影是我，但后来发现同时和演员沟通很难，所以我又找另一个人来当摄影。制片也找的是当地人，就这样东拼西凑地拍。我都不知道这个片怎么拍成的，那是一个很神奇的团队。

《Play》剧照 图源Visions du Réel

Q：你刚才也提到赵德胤的《翡翠之城》，我们顺着玉石这条线，发现你的作品《公鸡》和《Play》的声音设计都是周震，他跟赵德胤导演也有密切的合作，作为声音设计师，他帮助赵德胤制作了《穷人。榴莲。麻药。偷渡客》、《冰毒》和《海上皇宫》等。我们比较好奇你和周震之间的合作机缘。

伊江：我拍完《公鸡》的时候原本是没有要做声音的，但给朋友看完，他们说可以把声音做一做，这个片可能会有别的机会。另一个缅甸导演李永超也在跟周震合作，他就帮忙介绍认识来做声音，我们都叫他周师傅。

我觉得跟他合作有几个关键点。他真的了解并且共情缅甸，他和赵德胤合作太多次了，所以不用再去讲你的背景是什么，缅甸发生了什么，这些他都知道，他本身也在关注。另一点是他知道我们缅甸导演都没有什么钱。还有就是，我前面的影片没有正规的收音，做导演的时候我会背一个收音的设备，没有任何打板，更别说帮他多录一些现场的声音。

但周师傅的材料库有非常多缅甸的素材。他之前去过缅甸，花了很多时间收集声音。假设我问他有没有远方寺庙的钟声，他的资料库就真的能找到缅甸远方的钟声。有这样的资料，我就不用再去找拟音这些东西。赵德胤、李永超，我们的影片几乎都是给周震在做。

声音设计师周震 图源加點音樂

Q：瑞士真实影展是《Play》在欧洲的第一次展映，从四月初到现在，有什么发行上的新进展吗？

伊江：《Play》所在的单元叫Opening Scenes，影展方会把全部入围的导演聚在一起，举行一个为期四天的Lab，就是上四天课，其实我之前不清楚有这个环节。在这四天，主办方找了策展人、发行和创投的公司，还有一些导演来分享，也聊我们自己的的影片。除了参加电影节，影展方是想要把这些资源引进给我们。大家都留了联络方式，但我目前还没有和在真实影展课程中认识的人有具体合作。

总之有认识到一些人，比如洛迦诺电影节的工作人员有把我的影片拿去，也邀请我报名工作坊。在瑞士真实影展放映的时候非常多人来要观看链接，也有一些独立的、小的影展后续有放，但其他影展我就没再报名了。如果有影展想要放也可以去放，但我只想专注准备下一个作品。

瑞士真实影展 图源Dafilms

Q：我第一次注意到缅甸影像是2022年的《缅甸日记》，当年入围了柏林电影节，在中国也引起了小范围关注，我才了解到，原来缅甸有这样一群电影人。

伊江：我想分享下我看《缅甸日记》的情景。当时我的片子和它同年在柏林电影节放映，我去看了首映，因为是匿名创作团队，所以没有任何工作人员在场。我当时非常非常震撼，就算影片有很多稚嫩的部分，但这样一群人好认真，他们就是很纯粹地想要做一个东西出来。

放完有一群缅甸人已经哭得稀里哗啦，我有和其他缅甸人相认。放映一结束他们就去缅甸在德国的大使馆，一些军人住的地方游行示威。我和他们一起参加，去喊口号。我看《缅甸日记》的感觉就像很多中国人看去年入围戛纳的一部类似的影片是一样的。

Q：《以启山林》和《遥远之地》的首映和主要放映场所都在东亚，比如台北劳工影展、新北市纪录片影展......而《公鸡》和《Play》分别有在柏林电影节和瑞士真实影展进行放映，作为创作者，你觉得在东亚和欧洲这两个非常不同的场域有没有不同的感受？或者说你觉得自己所处的位置有没有变化？

伊江：我拍的前两个纪录片好像都是同年获奖，那时候想图很多东西，讲实在一点就是，诶，台湾这个影展的奖金好高，我就把片子投给这个影展。在影展放映完发现，好像（反馈）真的还可以。所以经过这两部之后，就觉得不能再只是这样随便弄一弄了。台湾的影展该参加的都参加完了，当时就想能不能对自己要求高一点点？能不能把影片送到更好一点的影展或平台去放？我觉得分界应该是从这里开始的。

2025年瑞士真实影展尼翁小镇街头 ©Zishu

我在台湾放映的体验就只是简单放映而已，然后和观众QA一下，没太多实质交流。但后来我去柏林电影节那次，很惊讶的是就算我的短片只有十几分钟，他们也非常在意我来自哪里，为什么拍这个东西。我当时在Generation单元，那一场会放四部短片，放完一部就会停下来，请创作团队单独上去QA，接近二十分钟，再接着放下一部。因为在台湾或亚洲很多影展，短片放映完，大多是所有导演都排成一排，一人回答一个问题就结束了，也没有交流到。

在柏林我发现其实电影和竞争也没有关系，在电影节会遇到同单元的创作者，我觉得重点是去分享。从那边回来后我就完全不想竞争，就只是专注在自己的作品，带着分享的心情和观众见面。不一定非要大的平台，只要是一个适合的平台去放映就好。我的改变就是这样，学习到了东西方影展不同的地方。另一方面，我最早拍纪录片的时候对影展流程这些不熟悉，不知道要怎么去投，后来在影展遇到的朋友有和我说，我才慢慢去学习这些。

Q：你和在缅甸本地的电影人有一些制作上的联系吗？

伊江：我只有和李永超有比较多的联系，会互相帮忙，他也拍纪录片。去年台湾纪录片国际影展很多制片人、导演都来了，我有去看缅甸专题的放映，比如《十年缅甸》（Ten Years Myanmar, 2023），朋友帮忙介绍我才和大家认识。他们人很好，提到之后回缅甸如果需要帮忙随时找他们，因为他们很了解要怎样在缅甸现在环境下拍摄。缅甸本地的影视制作的确没有所谓的“圈层”，合拍的人大家就是一起去做了。可能我们要面对的共同敌人是更大的，所以互相帮忙的情况更多一点。

2021年政变后缅甸电影确实有得到更多国际关注，但同时不可避免的，西方一些影展会对我们有比较刻板印象的苦难叙事。这是两面的，除了西方影展关心的东西，另一方面是缅甸创作者在用什么形式去呈现苦难。现在很多影展都出现了不少缅甸独立电影，比如釜山电影节，今年的鹿特丹和洛迦诺。

缅甸瓦旦电影节2012年海报 图源ASIA ART ARCHIVE

我感觉相较于其他亚洲地区，片子差不多的时候西方影展会优先选缅甸影片入围，多给一些关注。但如果缅甸创作者只是以普通新闻议题式记录政变也行不通，最终还是要思考电影的本质和方式。

早在上世纪六十年代，缅甸华人便可以通过“侨生”身份赴台就读大学，台湾有提供奖学金与特别名额，鼓励侨生来台接受高等教育。大多学生通过侨务委员会、华语先修班等项目，或以常规留学途径赴台。在缅甸，许多华文中学长期采用台湾出版的繁体教材，课程内容与台湾高度衔接，使不少华人学生自小熟悉台湾的教育体系，赴台升学也被视为顺理成章。

对导演伊江而言，在更早的创作阶段他聚焦“倾吐”与华人身份有关的叙事。也的确只有那些故事被说出来，原本固化的身份标签才会脱落，从而进入新的创作阶段，去寻找那些属于缅甸的故事。

Q：我们有个观察，《遥远之地》和《以启山林》的官方名都是中文名，同时也有英译名。但《Play》好像有所不同，它的官方名是缅文Ga Zar Bwal（ကဇာဗွယ်），不是《Play》也不是《游戏》，这个区分你是有一些考量吗？

伊江：我觉得 《Play》是我开始脱离华人身份，认真去待缅甸的影片，这是我一直想做的。从赵德胤开始，包括有一个导演叫李永超，我觉得我们都被“缅甸华人”的身份禁锢了很久。

因为从拍《遥远之地》开始，我就知道赵德胤已经拍过玉这个命题，那我再去拍玉干嘛？但我好像跳脱不了身份这层关系，我（生活）周围也都是玉的故事。我当时就想，好，那我就快点拍，快点把这些故事“吐完”。包括后来的剧情片《公鸡》其实也关于华人身份，它跟大陆、台湾和缅甸相互交织。这三部影片是比较受华人身份的影响创作出来的，所以我潜意识还是给它们起了中文名字。

《Play》剧照 图源Visions du Réel

到《Play》的时候我就有一个转变，我的工作人员、演员、我要拍的故事全部都是和缅甸华人没关系的，现场工作人员和演员都是缅甸人，要讲的东西也是缅甸发生的事情。我需要把缅甸华人的身份脱掉，各方面我都不再思考是否是拍给华人观众，所以我要取一个缅文名字。《Play》除了是拍缅甸的东西外，对我来说也是个人成长，脱掉缅甸华人这个身份，专心拍一些原本就属于缅甸的故事。

Q：你是在什么契机下选择拿起摄像机的？

伊江：我本科念的是科技传播，有一些关于影像、美学类似的课程，会叫几个同学去拍东西，取决于大家想要拍什么。我从大一就开始拍一些东西了，大家一起做一件事情，好像还不错。那个时候为了赚学费，我寒暑假都在餐厅之类的地方打工。到了大二暑假，朋友就约好要来拍四个短片，去当“奖金猎人”。

暑假结束的时候，我突然意识到，把影片拍好去投影展，是可以拿到奖金的，好像就能不用去打工了，可以专心做这个了，我开始对影像产生兴趣。大三、大四也一直在拍，用这个赚钱。那个时候其实不叫创作，只是有一个故事然后把它拍出来而已。

大学结束后我知道我不想连着念研究所，想要先工作一段时间，所以我先去工作了两年，在一个媒体，帮忙拍人文纪录片，十五分钟以内的那种， 在台湾到处跑。后来有一次，我想到如果要念研究所，我要去念什么？大二的时候，我和赵德胤聊过天，我问他如果要念电影在台湾哪里比较好？他就说台北艺术大学和台湾艺术大学比较好，所以我脑子就一直记得台北艺术大学，后来申请了它的研究所。在读的时候我念的也是剧情片的导演组，从来没有想过要去学纪录片，只是会选一些纪录片的课来上，后来就纪录片也拍，剧情片也拍。

图源Mirror Doc 社交平台

也可能是因为那份媒体工作的关系，《遥远之地》拍阿咘姐的时候，就很自然用了纪录片的方式。后来我有在电视台一个叫「另一種注目 Mirror Doc」的频道工作，也是专做纪录片。大概工作了五六年，读研究所期间我也在工作，但这些创作都不是自己的“题目”，只能抽空去拍自己感兴趣的，也就是那两部纪录片。

Q：当时从缅甸去台湾念书是一个很自然的选择吗？

伊江：缅甸曾经被英国殖民，所以很多缅甸当地人会去英国留学，也有人去新加坡、大陆和台湾，主要是这几个选择。我去台湾是因为当时我哥和我姐都在台湾，父母就觉得会有人照顾，但其实我到一个月之后我哥就回缅甸了（笑）。另外就是，像我在《遥远之地》里也拍过，我们小时候在学校的教科书是台湾这边来的，都是繁体字。大一点后也有大陆的老师来我们学校教书。所以我也就自然而然选择了台湾。

我原本对影像也没什么兴趣，当时去台湾读书填志愿的时候就觉得好像这个有趣一点。我本来想当水手，台湾有所大学叫海洋大学。一些机缘巧合下，我把这两个志愿调换顺序后就去了台湾交通大学，当时我接收的资讯很有限，一开始我以为是交通大队学校。

Q：2025年3月28日，缅甸发生里氏7.7级的地震，再加上之前政变的影响，缅甸的局势很大程度更加恶化。地震的时候你在哪里？

曼德勒一处寺庙在地震之后 图源Associated Press News

伊江：我在台湾，正准备去瑞士真实影展，那段时间我状态很差，因为我知道缅甸政府没有能力来控制局势，从救援这一步就已经没办法了。现在官方统计的死亡人数才几千人， 但事实上起码有10万人不在了，太多地方是没法进入的。

我能做也只是募款，不知道你们有没有看过赵德胤在媒体狂流泪的视频，这对他影响太大了，因为他家在腊戌，那边刚经历战争，很多人地震也跑不掉。这几年在缅甸的大家会有一种创伤，因为很无力，一件事比一件事严重，从政变、疫情、再到水灾和地震。这也牵动着我的创作，我刚写了一个短片剧本，可能和地震有些关系，目前处在找资金、投提案的阶段。

Q：地震发生后我们有看到，你和赵德胤导演都有和各地独立机构或组织合作，通过免费放映自己的电影募款。

伊江：因为很无力，我不在缅甸，实质帮不了什么，只能想想用什么方法，也不确定会筹到多少，但至少可以让别人关注到。一开始我会比较排斥一直去强调身份什么的，但后来意识到自己就是从那边出生长大的缅甸人，缅甸有事情我就用我的方法帮忙就好了，多点少点都没关系。台湾的飞地书店一直都比较关注这种东西，她们就联系我说想要放映。

台北飞地书店发起的放映筹款活动 图源飞地官方账号

Q：我们看了很多台湾媒体对你的报道，发现你早期创作纪录片时使用的名字都是许鸿财，但后来几部剧情片的名字落款就变成了伊江或Myo Aung。

伊江：拍纪录片的时候我没有多想，直接用了本名许鸿财。但后来拍剧情片的时候就取了个很随机的名字，想换掉本名，因为许鸿财听起来像一个四五十岁的人，我妈都叫我快点换名字，因为那是我爷爷取的。Myo Aung（伊江）来自于我们缅甸的那条伊洛瓦底江。之后不会再出现了这个名字了吧应该？（笑）你们不要用许鸿财。但这又很矛盾诶，因为我最近拍的短片去申请资金的时候又用了本名，那就都保留吧（笑）。

参考资料

[1] Chang, W.C., 2014. Beyond Borders: Stories of Yunnanese Chinese Migrants of Burma. Cornell University Press.

[2] Eimer, D., 2019. A Savage Dreamland: Journeys in Burma. Bloomsbury Publishing.

[3] 西西弗高速：缅甸地震与关税地震，在历史进程中的我们| Newsletter

[4] 2024 TIDF缅甸焦点单元别册：https://www.tidf.org.tw/zh-hant/festivaldata/134820

[5] 林怡廷、许芷君、秦轩, "缅甸华人为何害怕政治？" Initium Media, November, 8, 2015. https://theinitium.com/zh-hans/article/20240622-culture-myanmar-documentary-and-taipei

[6] 阿泼, "缅甸纪录片30年：入狱或流亡，光照不进的所在，阴影仍然可以说故事." Initium Media, June, 21, 2024. https://theinitium.com/zh-hans/article/20240622-culture-myanmar-documentary-and-taipei

[7] 鳴個喇叭！緬甸街：在緬甸拍片是件瘋狂的事？：小而團結的緬甸紀錄片社群

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