李辉 | 想成为“歌德”的田汉

文｜李辉

青春时的浪漫

一九二〇年，田汉和郭沫若在日本合了一张影。

一个新时代，燃起他们的青春他们的豪情。他们都做着青年人常常爱做的梦，一个向往成为未来中国的歌德，一个向往成为未来中国的席勒，于是，他们浪漫地摆出踌躇满志的姿态，请摄影师拍下这一瞬间。

摄影师奇怪他们的姿势过于规范，近似于雕像。只有他们自己心中明白，他们恰恰是有意作出歌德和席勒的铜像状。显然，自信与浪漫的他们，希望有那么一天，人们会如同他们仰望自己的偶像一样仰望他们。

这张对于他们十分重要的历史照片，我没有看到过，只是根据田汉自己的回忆了解那些遥远的画面。不过，在描述他们的人生时，我看重这一细节对于他们所具备的丰富意味。

1936年，田汉（右）与冼星海在苏联

1953年，田汉在昆明拜谒聂耳墓

那时他们是青年。正逢一个非常容易产生激情产生浪漫的时代。他们有太多浪漫，太多幻想，青春的完成和性格的形成，就在这样一种情形下开始。

未来的生命轨迹，会如何延伸，梦想是否会变为现实，以什么样的方式完成自己生命的雕像，他们还顾不上去设想，这当然远不是一个青年应该考虑的事情。对于他们，作为有抱负的青年，处在一个充溢创造精神的起跑线上，重要的是以诗人情怀去挥洒浪漫，而不是其他。

比较起来，田汉可能更留恋青春的这一留影。所以，将近四十年过去之后，已经进入老年的田汉，还能以青年似的心情来描述合影的场景。

一九五八年，在给郭沫若的信中，他又一次回想当年的浪漫。在郭沫若的住地九州，在太宰府，梅花与酒，诱发出他们的豪情。田汉记得合影的细节。他们并立着，手拉着手，“作歌德和席勒的铜像状”。往事的回忆，使他感到温馨。

在写给郭沫若的一封信中，田汉说：“您是歌德的一些作品的翻译者，您在文艺和科学上的某些成就，对歌德已无多让，首先在政治品质上已经远远超过那位魏玛公爵的文学侍从之臣。……我没有太好地研究过席勒。”

显然，即使过了四十年，田汉还没有完全贬斥自己青春时的浪漫，而是为友人实现了梦想感到自豪，为自己未能如愿感到遗憾。

其实，任何比拟或者攀附都是不准确的，不客观的。郭沫若当然不是歌德，田汉也当然不是席勒，他们只是他们自己。

在中国这片土地上，在二十世纪跌宕起伏的历史行程中，他们以各自的方式生存着，发展着，有意或无意之中呈现出作为文人他们精神世界的复杂。

在我看来，在现代中国，无论郭沫若还是田汉，都是值得重视值得描述的人物，不仅仅因为他们是文人，而在于他们各自形成的性格，他们所表现出的不同形态，为历史提供了耐人寻味的范本。

最大的区别也许就在以后。热情的火已熄灭，昔日的狂放、浪漫，昔日的个人色彩，早已淹没在不间断的讴歌、演讲、讨伐之中。

我曾搜集到一批1964年前后田汉的资料。他在“文革”前的一次检讨中，回忆到这样一件事：“解放后在北京饭店有一次说要到法国去，我曾给郭老写了封信，还引了一句’琼楼玉宇高处不胜寒’，意思是讽刺他有官气，为这陈家康批评过我，这也是一种在野党的态度，这种流露是很不好的。”

虽然是在自我批判，但这也正说明田汉有所不同。当然，他曾留下一些今天看来显得可笑幼稚的诗作剧作，他也曾在此起彼伏的政治运动中，不可避免地扮演过“批判者”的角色，但是，他始终拥有一个艺术家的情怀，在更多的时候，他未曾失却自己。

他说，他写，他唱，如他所思，所想，所感。在有的人看来，他也许缺少深沉稳重，思想也不见得深刻，在现实面前，他也许缺少深邃的目光。

然而在我的眼里，这些不必苛求，对于田汉，难能可贵的是，他没有让时光带走他早年的性情，没有让政治和政策等等，磨耗身上的坦率。他还是一个性情中人。

的确，田汉是一个性情中人。从三十年代起，他更习惯人们叫他“老大”，而非通常的“先生”。一种多少带有江湖气的称谓，恰恰显出田汉的性情本色。因有这样的本色，他才能在特殊的历史环境中，完成不同于他人的挥洒。

在同时代许多文人渐渐失去个性色彩的时候，在单一色调渐渐成为人们性格基调的时候，做一个性情中人，显得多么难得。

因性情犹在，思想便不会衰老，精神还能激发出活泼与新鲜。因性情犹在，他便能在时断时续的众说纷纭中，发出自己独特的声音。因性情犹在，他仍能不时找到艺术感觉，在创作的时刻，进入一种自己也未必清醒意识到的境界，从而为我们留下《关汉卿》《谢瑶环》《白蛇传》这样一些名作，还有那些至今仍发人深省的言谈。

在来来往往的诸多历史人物中，田汉便这样显出了他的独特。

“为演员的青春请命”

生活中的田汉，我知道得实在太少。光头，手摇折扇，喜欢挥毫题诗，人们的回忆文章，简单地为我们勾画着这样一个风流倜傥的形象。

田汉好像并不太在乎人们怎样看待自己的举止，他看重的是自己性情的随意。不止一个前辈对我谈到抗战时田汉的一件事情。那时他在国共合作后的国民党总政治部的第三厅负责戏剧工作，同郭沫若一样，他也被授予了军衔。

一个文人，有了身着戎装的机会，他显得比其他人更为兴奋。于是，不管什么场合，他总是戎装在身，佩带少将军衔，脚踏长统军靴，即使长途行军，即使脚磨出血泡，他也愿意如此。

他一定有一种新鲜感自豪感，当然也有炫耀的意味。一个向我谈起这件往事的老人，便对之淡淡一笑。

我想，这大概就是一个真实的田汉。他无须为别人而掩饰自己。在他人看来带有一定表演成分的行为，在他未必是刻意为之，反倒可能是真诚的袒露。我猜想，更多的时候，他和人们通常所见的许多艺术家一样，宁愿自己在生活场景中成为人们关注的中心。

不管怎样，可以这么认为，从性情本身来讲，田汉推崇的是真挚。早在一九二〇年，他就这样说过：“我最爱的是真挚的人。我深信‘一诚可以救万恶’这句话，有绝对的真理。‘诚’之一字，在新伦理也好，旧伦理也好，都是不可少的基本要素。”

我不知道，以后的日子里，他是否还记得年轻时的这一表述，他是否还赞同这一看法，但他于历史风雨中时而表现出的性情挥洒，让人看到他的内心深处，仍然珍藏着对真挚的珍爱和留恋。

一九五六年田汉进行过一次重要旅行，他以人民代表的身份四处调查艺人的生活现状。他早已是身居要职的戏剧界领导人，可是在艺人中间，他仿佛才找到了真正属于自己的感觉。

座谈会、访问、调查、谈心，面对以人们的真诚面孔和生活窘状，面对艺人们艺术青春的无畏消磨，他无法保持冷漠和平静。

他当然没有忘记作为领导的身份，也不会忘记常常被视为第一位的政治原则，但他的的确确似乎又回到了“南国时代”，又成为艺人中的一员。他不必表现出革命者或者官员的矜持，他更愿意贴近艺人，为他们而疾呼，为他们请命。

田汉夫妇、剧协负责人张颖，与女演员们一起合影。前排左起：常香玉、田汉、安娥、张瑞芳、尹羲；后排左起：红线女、袁雪芬、童葆岑、张颖

那一年，他发表了《必须切实关心并改善艺人的生活》和《为演员的青春请命》。这些至今看来仍然不失其生命力的文章，当年引起很大震动是理所当然的。它们堪称为田汉以真挚性情发出的空谷足音。

他有感于艺人生存条件的恶劣，愤然于地方官员对艺术、特别是对戏曲艺术的冷落与淡忘；他更不满于一年年业已形成的政治上的形式主义，以不同方式在不同程度上，消耗着演员的艺术青春。

性情与责任感，使他不能不为演员的青春请命：

“因为领导上缺乏对演员得更细致亲切的关切，把她们搁置在那儿好些年没有适当的使用，每天的宝贵光阴消耗在按时上班看书，看报，聊闲天，开没有完的无所谓的会，干业务以外的一般琐碎工作。……这样的不应该留的眼泪今天在这里那里还是有人在流着，在电影界，在话剧界，在广大戏曲界，甚至在历史比较浅的新歌剧界，不只女演员在流，男演员也在流。……演员把青春交给我们，而我们把它投给滔滔的逝水。浪费了国家的一寸丝，一尺布，一口铁钉，一块木头，我们还知道计较，浪费了广大演员的宝贵的、不可再来的青春，我们却十分大方，气也不叹，心也不动。”

这决不是我们通常所见的那种所谓上通下达的官样文章，也不是不痛不痒轻描淡写的交差文章，这是真性情的流露。

我相信，在四处调查和回京撰写这些文章的日子里，田汉已经将全身心投进为艺人请命的庄重使命感之中了。

大声为演员的青春请命，放在一般人身上，被打成“右派”应该说是不可避免的。但田汉没有。其中的因素可能很多。但他和郭沫若和周扬的特殊关系起到过重要作用，这一点应该说是可以肯定的。我们该为此庆幸。

正是因为没有陷入逆境，田汉才有可能为我们留下《关汉卿》和《谢瑶环》，从而在当代中国文化发展中，挥写了多彩的一笔。

原来我曾经有所疑惑，不明白田汉怎么可能在反右运动刚刚结束的一九五八年春就创作出了《关汉卿》。按常规去想，这几乎是不可能的事情。

不仅仅在于许多仗义执言的知识分子先后被打成了“右派”，还在于田汉也曾积极领导过戏剧界的反右斗争，也曾写过文章批判别人，这样的情形下，他居然能够以才华横溢之笔，塑造出关汉卿这样一个性格刚强、为民请命的形象，的确难以想象，耐人寻味。

“文革”中批判田汉时，把他创作《关汉卿》说成是有意“向党进攻向毛主席进攻”，这当然是莫须有的政治诬陷，因为田汉本人的政治态度和思想状态，绝对不可能会这样去做。当时的政治环境，也不可能允许有这种意图的作品，堂而皇之地上演，并获得上上下下的广泛赞扬。

这和后来相继出现田汉的《谢瑶环》，吴晗的《海瑞罢官》，邓拓、吴晗、廖沫沙“三家村”杂文的六十年代的历史条件，毕竟大大不同。

但是，《关汉卿》又绝对不是那种仅仅在图解某些现代观点、没有作者思想的历史剧。当然不是。田汉也不是那种完全让政治磨钝了艺术感觉的艺术家。当然不是。性情显然使他更容易沉浸在历史提供的关汉卿这样一个人物的命运之中。

于是，在埋头于史料的时候，他触摸到了一个鲜活的性格。他在关汉卿的体察民情为民请命的性格里，感到了性情的共鸣。

因共鸣而动情，因动情而笔墨酣畅。

我愿意这样去理解田汉和他的《关汉卿》。

《谢瑶环》的风风雨雨

在描述田汉这个人物时，创作《谢瑶环》时田汉的精神状况，是值得重视的。

一九六一年创作的《谢瑶环》时的田汉，与一九五八年创作《关汉卿》时的田汉，心境显然有所不同。

短短几年，人与事发生了难以想象的变化。从大跃进漫天“卫星”的轰轰烈烈到三年灾害的严峻，从政治情绪的高涨，到庐山会议的错综复杂和彭德怀的罢免，对于田汉和许多文人来说，面对现实诸多现象，他们毕竟有一些诧异，有一些疑惑。反右运动留在心灵的阴影，政治环境的实际状况，已不可能使他们大声疾呼，发表批评性意见。

但当时高层领导人一再强调，要改变思想领域的紧张状况，改变文艺创作的教条和公式化，这多少又唤醒他们心中的良知和艺术感觉，他们愿意以他们的方式、委婉、含蓄地发出自己的声音。

文人常常就是这样。职业习惯和本性，使他们不喜欢单调，不喜欢约束，不喜欢人云亦云。在任何情形下，他们中的一些人不会总是保持沉默，也不会总是以冷漠的心情面对现实，面对人生万象。只要有可能，他们便会以自己也不可预想的方式表现自己。

“文革”中，把吴晗、邓拓、廖沫沙、田汉、孟超（因创作了“鬼戏”《李慧娘》而受批判）等人的作品，说成是有意识有组织的“反党反社会主义”，当然是出于政治需要的一种诬陷。

但是，在“文革”刚刚结束时的拨乱反正中，把这些作品说成完全是没有现实影射意味，则未必符合实际。经过现实变化的大起大落，一个空想的浪漫的民族，被拉回到严峻的现实面前，这种情况下，人们不能不直面身边种种生活现象，不能不正视生活存在的某些缺陷。

作为有见识有性情的文人，只要一旦拿起笔，他们就不会面对现实而无动于衷，不会是完全没有灵魂的躯壳。

更何况，当时他们这样做，与中央高层领导人的号召并不矛盾。他们的人生经历，他们的政治修养和思想状况，在那种时候，既不可能使他们成为敢冒天下之大不韪的批判者，也不可能仅仅使自己只是庸庸碌碌的人。

他们是在一个有限的天地里，做着自己想做而又能做的事情，至于后来为此所付出的沉重代价，恐怕谁也无法预想到。

1964年在文艺整风中，田汉在中国剧协召开的批评会上做检讨

一九六四年，在剧协召开的田汉批判会上，田汉就自己近年来的创作做了检讨，其中这样谈到《谢瑶环》的创作背景和过程：

最后，谈谈《谢瑶环》。在西安刚看完《女巡按》后，有个初步想法，后来费了两个月功夫，加了下工。之后，各地反映不一，据说云南反映最强烈。听说还有个说明书，我没有看到过。作为这戏的作者，责任很重大。

周扬曾问过我在那三年困难时期有无不满情绪。有同志提出这戏提倡告状，关于告状的话，走前确实听到过，但主席关于席方平告状的话既未发表，也非正式发言，是不该说出去的。

关于在戏里提倡搞合法斗争，我主观上没有这个意思。我主张历史剧要写人物，并不是为了传播历史知识。尽管是个戏，但被人认为是影射，怎么会有这么笨的影射呢？怎么解释这个错误的行动，我只能说是那些为民主命的错误思想在作祟，以致不自觉地，很难压抑地表现出来。

从前自信有正义感，在国民党时期为民请命是有一定进步性的，但解放后还为民请命，站在党之外，站在党之上，不仅是错误的，而且是反动的。

曾几何进，自己几乎也到了右派的边缘，自以为为民请命是作了件好事，实际上是作了坏事。

关于田汉1961年西安之行的材料

田汉是在无情地贬斥自己。但是，执拗的他还是想有所辩解。

自我批判归自我批判，当往事成为历史之后，人们才终于发现了田汉这些剧作的价值。

落叶在狂飙中飘零

文革中被挨斗的田汉

不到两年，一切都变了。当一九六六年文化大革命风暴席卷之时。田汉的悲剧不可避免。

田汉生命的终结是悲剧性的。以他的性情，以他所创作的《关汉卿》和《谢瑶环》，以他对柯庆施、江青竭力提倡现代戏举止的不满和冷淡，以“文革”政治斗争的复杂和激烈程度，他要避免这样的结局，几乎是不可能的。

周扬已沦为阶下囚，郭沫若自身难保，田汉不再有什么幸运来躲过劫乱。

他的悲剧早在一九六六年二月就已经变得明显。这时，《人民日报》发表文章，公开批判《谢瑶环》是反党反社会主义的大毒草。尽管没有公开点田汉的名字，但他显然同此时已经受到公开批判的吴晗、邓拓、廖沫沙“三家村”一样，被逼向悲剧的悬崖边。

六月，田汉被隔离审查，十二月，他被捕入狱。

我们无从详细了解田汉在狱中的日日夜夜。不过，他多少还是为今天的人们留下了零星的日记片断，以及一篇篇交代。

一九六七年，狱中病重的田汉被送进301医院。即使在病重之际，专案组仍在医生的建议下，抓紧调查审问。后来亲属在医院的病例中，发现了有关的记录。

希望彻底破灭。在历史狂飙中他的生命一点点耗尽。

一九六八年十二月十日，田汉在北京冬日去世。五四时代脱颖而出的《三叶集》的郭沫若、宗白华、田汉三人中，田汉率先离去，凋零于一片苍茫。这一年他正好七十岁。

田汉去世时的名字不是“田汉”而是“李伍”。和“文革”中许多死去的人一样，如刘少奇，如张闻天，等等，他们都不再拥有自己的名字。田汉的亲人谁也不知道他的离去。他的儿子回忆说：“直到一九七五年十月专案组来向我们宣布父亲是‘叛徒’的结论，我这才知道父亲确实是死了，永远见不着了。”

田汉一家人的四世同堂

田汉留下断简残篇，儿子发现其中还有两首诗。

一九六七年七月一日

先烈热血洒神州，我等后辈有何求？

沿着主席道路走，坚贞何惜抛我头。

一九六七年九月二十五日

家里钱尚未寄来，九月已到月末，很着急，国庆十八周年即到，写了一首七律，以表兴奋：

缔造艰难十八年，神州真是舜尧天。

击金敲鼓丰收报，锦字红书火炬传。

海外斗争雄似虎，宫前戏舞妙如仙。

美蒋枉自相骄殄，七亿吾民莫比坚。

……但我还是有自信，我还能支持若干年，为人民做些有益的工作。

身处如此艰难的境地，田汉仍然保持着他以往的政治热情和忠诚，可见政治批判强加于他身上的罪名，对于他是一个多么大的误会和冤屈。许多在“文革”中被迫害致死的政治家和文人，其情形差不多都和田汉相似。

对于以后的人们，这似乎是一个永远无法理解的现象。理想和信仰，风起云涌的时代，塑造了一代忠诚、热情、杰出的人物，却又为何在任由扭曲的政治将他们吞噬。承受悲剧的，究竟是田汉他们，还是历史本身？

目前发现的田汉的最后一则日记写于一九六八年三月二十五日：

黄医生又来亲量血压，说不高，低压才七十，她真是亲切负责。

久不得家信，不知老母安否？现在还关心我的人，就算她老人家了。

对于儿女们来说，这是父亲田汉留给他们最后的文字。

去世时，田汉没有给亲人留下什么。连骨灰也没有。现在，他的骨灰盒里，放着一支笔，一顶帽子，两方印章，一页精致的《义勇军进行曲》乐谱，一本精装烫金封面的剧本《关汉卿》。里面似乎还存放着别的什么。

当人们高唱国歌时，当人们重排田汉的戏剧时，田汉在历史远景之中，如同一片落叶凋零，翻飞，这位性情中人，依然与我们同行……

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