于平，斯琴 | 中华文明标识赋能舞剧创意表达

中华文明标识赋能舞剧创意表达

于平，斯琴

摘 要：党的十八大以来，四届中国艺术节中荣获“文华大奖”的舞剧创意表达主导方面是“中华文明标识”中“民族气节”和“舍生取义”的精神品质。舞剧须注重对物化形态“中华文明标识”的创造性转化；“中华文明标识”的赋能升级须在“动态文本交互”中实现；挖掘“地域文化IP”是“中华文明标识”赋能的重要价值取向。中华文明标识极大地赋能、支撑并提升了舞剧创意表达，舞剧创意表达也有效地提炼、展示并建构了中华文明标识。

关键词：中华文明标识；舞剧创意表达；动态文本交互；地域文化IP

作者简介：于平，南京艺术学院舞蹈学院教授、博士研究生导师；斯琴，内蒙古艺术学院舞蹈学院教授、硕士研究生导师。

项目基金：本文为2019年度国家社科基金艺术学重大招标项目“当代中国舞剧的历史脉络、创作实践与发展态势研究（1949-2019）”（项目批准号：19ZD17）的阶段性研究成果。

《民族艺术研究》杂志2025年第3期舞蹈学栏目刊出 2025年6月28日出刊

按命题行文的惯例，我们应先行阐明“中华文明标识”，然后才演绎它如何赋能“舞剧创意表达”。但事实上，要阐明“中华文明标识”，特别是标识中的“中华文明”，那是若干部巨著都难以说透道全的。写下这个标题，是因为新时代以来雨后春笋般勃发的舞剧创作，几乎都从不同视角、不同层面、不同取材、不同立意上呈现为“中华文明标识”的创意表达。那些在党的十八大以来荣获“文华大奖”的舞剧佼佼者，固然体现出“创意表达”的艺术精彩，但却是那些具有标识性的“中华文明”昂扬其风骨、绚烂其华彩。要言之，我们当前舞剧创作的风篷高举、航速超燃，正是因为中华文明标识赋能舞剧创意表达。

一、舞剧创意表达的主导方面是“中华文明标识”的精神品质

“文华大奖”是由中华人民共和国文化和旅游部颁发的国家舞台艺术最高奖，在每三年一届的“中国艺术节”中评出。党的十八大以来举办的四届“中国艺术节”中，荣获“文华大奖”的舞剧作品共有11部：分别是2013年第十届中国艺术节的《铁道游击队》《红高粱》和《粉墨春秋》；2016年第十一届中国艺术节的《沙湾往事》和《八女投江》；2019年第十二届中国艺术节的《永不消逝的电波》《天路》和《草原英雄小姐妹》；2022年第十三届中国艺术节的《骑兵》《五星出东方》和《只此青绿》。需要说明的是，“文华大奖”的评选是面向所有参加中国艺术节展演的大型舞台剧。除第十三届当选数量增至15部外，此前三届每届只有10部当选。也就是说，我们舞剧创作的“文华大奖”，在每届占比不少于20%，更有两届占比高达30%。这说明新时代以来我国的舞剧创作不仅数量多而且质量高，其中一个极其重要的原因正是中华文明标识赋能舞剧创意表达。对上述11部舞剧进行总体分析（也可视为对近十来年舞剧创作的抽样），我们可以得到以下认知：第一，支撑我们舞剧创意表达的，基本是中华优秀传统文化资源。也可以说，中华优秀传统文化资源就是“中华文明标识”产生和生长的沃土，是“中华文明标识”孕育和脱胎的母本。第二，与其说是我们的舞剧创作较多地提炼、展示乃至建构了“中华文明标识”，不如更确切地说是“中华文明标识”赋能、支撑并提升了我们的创意表达。第三，我们舞剧的创意表达，比较多地表现为对民族气节的讴歌，其中在题材上又主要表现为对日寇侵华暴行的殊死反抗——《铁道游击队》《八女投江》《红高粱》《沙湾往事》4部就是如此。第四，对中华民族精神品质的表现，除上述“宁死不屈”“宁为玉碎不为瓦全”的民族气节外，还有“舍生取义”“舍小家为大家（国家）”的社会伦理。革命历史题材的《永不消逝的电波》《骑兵》和现实题材的《天路》《草原英雄小姐妹》，正是从对社会伦理礼赞的这一出发点而建构的“中华文明标识”。第五，从物化形态着眼提炼、展示乃至建构“中华文明标识”的，在我们舞剧创意表达中非常多见，但成功率却相对不高。问题在于我们如何能为这类物化形态的“中华文明标识”实现有意义、有意象、有意思的创意表达。在上述“文华大奖”的舞剧作品中，着眼于传统戏曲的《粉墨春秋》、着眼于汉代蜀地织锦护臂的《五星出东方》，以及着眼于北宋绢本设色画《千里江山图》的《只此青绿》，可以说是这方面成功的创意表达。由于从物化形态着眼，这类舞剧对“中华文明标识”提炼、展示乃至建构的辨识度较高，以至于被视为“国潮美学热”的蹈海驭浪者。我们在此想强调的是，从上述优秀舞剧作品的创意表达来看，提炼、展示乃至建构“中华文明标识”的精神品质，才是我们舞剧创意表达的主导方面。

二、“民族气节”是熔铸在中华文明骨子里的精神标识

如前所述，对于“中华文明标识”精神品质的创意表达，在这一时期比较多地表现为对“民族气节”的讴歌。从历史维度看，“民族气节”体现为文明存续危机中个体对民族道义的坚守。这种“坚守”超越了单纯的个体生命存续，成为中华文明基因“生生不息”的载体。中华文明之所以历经五千年绵延不绝、奔腾不息，这种“坚守”的养育已成为民族意识深处的道德律令，成为前赴后继的文化自觉。为什么讴歌“民族气节”在我们舞剧的创意表达中占有如此大的比重？是因为文明存续危机中强烈的冲突性非常适合舞剧创意的“戏剧行动”组织。为什么这种创意表达基本聚焦于殊死反抗日寇的侵华暴行？是因为这是在“百年大变局”中“中华文明”铭心刻骨的记忆——这种记忆甚至在我们的“国歌”中唱响：“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声……我们万众一心，冒着敌人的炮火，前进！前进！前进进！”舞剧的创意表达由于“中华文明”精神品质的赋能而具有了崇高的品相，但如何表现好这种“崇高的品相”才是舞剧创意表达的驱动力。比如根据刘知侠同名长篇小说改编的舞剧《铁道游击队》（总编导杨笑阳），便是以“空间营造”的叙事策略驱动“创意表达”。在该剧第二幕《劫票车》中，这一“创意表达”体现得最为透彻：舞台后区是一列横向行驶的票车（旅客列车），通过一节节车厢的剖面可以让观众看到车内发生的事象；舞台前区则是奔跑着追赶票车的游击队员……渐渐地，这些游击队员接近着票车，每个人都抓住了票车外可资攀援的把手，并随之形成了一致的身体造型——游击队员们具有极强节律性的动态语言，与票车内旅客哑剧性的表演形成了强烈的视觉对比。紧接着，游击队员开始分批次、有层次地向车顶攀登……车顶与厢内的双重空间在不同人物动作的提示下形成了情景对比，也呈现出两种不同的叙述视角。在戏剧张力最强劲的时刻，中间的一节车顶向下翻转，将“桌平面”翻转成“门平面”——攀援至车顶的游击队员，如同在一扇素壁前表演，将大无畏的反抗精神表现得淋漓尽致。又比如借助“广东音乐”来进行创意表达的舞剧《沙湾往事》（总编导周莉亚、韩真），驱动“创意表达”的主要是乐曲的“冥想外化”。“沙湾”是广州番禺的一方古镇，是《赛龙夺锦》《雨打芭蕉》等“广东音乐”的发祥地。所谓“冥想外化”，是编导借助两首具有代表性的“广东音乐”，特别是《赛龙夺锦》来彰显民族气节并反抗日寇暴行。该剧的后两幕表现的便是日寇侵华期间广东音乐人的不屈抗争。第三幕中那个附庸风雅的日军下级军官威逼何氏兄弟演奏乐曲，假惺惺宣扬“东亚共荣”；何氏兄弟借《赛龙夺锦》表达中国人的坚韧不屈；第四幕作为舞剧的高潮，音乐人在再度被逼演奏之时，通过“冥想外化”将传统潮汕舞蹈“英歌”融入乐曲的呈现之中；“英歌”素有“中华战舞”之称，在舞者木槌互击的强劲动态中，使何氏兄弟对“广东音乐”谱写的热爱之心升华为中华文明的精神之力，为这一“中华文明标识”的创意表达找到了一种最恰切的“物化形态”——开掘出“广东音乐”中“民族气节”的精神品质。

三、“中华文明标识”的另一精神品质是“舍生取义”

作为精神品质的“中华文明标识”，我们的舞剧创意表达比较多地聚焦“舍生取义”。“舍生取义”是一个极具精神高度和价值内涵的社会伦理概念。在社会历史实践中，它体现为对正义事业的终极坚守，对公共利益的自觉维护，和对人性尊严的誓死捍卫。在前述荣获“文华大奖”的舞剧作品中，《永不消逝的电波》《骑兵》体现为对正义事业的终极坚守，《天路》《草原英雄小姐妹》则体现为对公共利益的自觉维护。《永不消逝的电波》（总编导周莉亚、韩真）通过光影投射、场景隐喻、时空重构等创意手法，将精神内核转化为可视化舞台语言。开场一字儿排开的9个人物在站定后一一亮相的同时，以字幕投影标识出各个人物的身份，将影视作品的表现手法平移到舞剧空间，突破了传统舞剧人物塑造的局限。“伞舞”场景中，众多舞者撑伞穿梭象征上海滩的人海茫茫，当主角李侠与兰芬静止时，伞群的流动强化了环境的压迫感；而二人行走之际，“伞舞”则仿佛瞬间凝定，通过动静对比隐喻地下工作者于暗流中的隐忍坚守。实际上，这些“伞舞”既营造了上海“大马路”的典型场景，又隐喻着那个“风雨飘摇”的时代背景。在时空转换上，通过李侠身后不断下移的光影模拟电梯上升，自然过渡到“星报”编辑部。联络点裁缝铺遇袭后的“倒带”场景——被推倒的物件由暗探重新扶起，李侠化身为假想的联络员方掌柜直面危机，这种超现实时空重构，既展现了地下工作的复杂惊险，又表现出李侠临危不惧的果敢。最终一幕，李侠在敌人的包围下坚持发送关乎解放军渡江战役的关键情报，最后他继续发送“电码”——投影打出“同志们，永别了！我想念你们！”的遗言，将个体牺牲升华为对革命理想的终极守望，以视觉冲击凸显出舞剧“以生命丈量光明”的主题。这种以精神引领创意、以创意承载精神的创作路径，为当代舞剧如何活化中华文明标识提供了可借鉴的实践样本。舞剧《骑兵》（总编导何燕敏）以蒙古族骑兵文化为载体，塑造朝鲁、珊丹与红鬃烈马尕腊的角色关系，将人与马的羁绊深化为对国家大义的诠释。剧中将蒙古马精神具象化为红鬃烈马尕腊——这一堪称除男女首席外的“马首席”角色，成为舞剧创意表达最具特色之处。在全剧情感表现高潮的第五幕《英雄泪》中，朝鲁与“马首席”尕腊重伤后，尕腊艰难地跪爬到朝鲁身边，用双臂模拟“马嘴”轻轻拱动主人，示意他趴到自己背上；然而朝鲁察觉到尕腊已无力承载，于是与尕腊相互搀扶着艰难前行……这段令人动容的“人马情”双人舞将全剧情感推向了巅峰，既将马的忠诚、坚韧转化为可感知的肢体语言，又揭示了朝鲁“舍生取义”的人格境界。第六幕《骑兵魂》其实是全剧的“尾声”：珊丹与失去左臂的朝鲁的“双人舞”，以男首席的单臂扶抱和牵引形成了独特的“双人舞”创意表达，将“舍生取义”的精神升华至哲学的层面。通过打破对称美的肢体语言，将英雄的伤残转化为具有象征意味的艺术符号，使空荡的袖筒成为一种视觉隐喻，既呼应了传统英雄叙事中“虽九死其犹未悔”的悲壮美学，又传达出浴火重生的现代价值。这种创作手法将文化符号融入叙事结构、肢体语言与舞台意象，使舞剧超越了个体叙事，为“中华文明标识”提供了全新的艺术形象。

四、舞剧创意表达要转化好物化形态的“中华文明标识”

赋能舞剧创意表达的“中华文明标识”，范围广、体量大、层次多的当然还是“物化形态”的标识。从荣获“文华大奖”者仅有《粉墨春秋》《只此青绿》《五星出东方》3部舞剧来看（如果算上从“广东音乐”启程的《沙湾往事》则有4部），说明舞剧创意表达要转化好物化形态的“中华文明标识”并不容易。《粉墨春秋》（总编导邢时苗）是一部成功转化传统戏曲的舞剧创意表达，依托的是传统戏曲中“武生”行当的故事。剧中的同门三武生在坐科分行后，大师兄习武“长靠”，二师兄演武“短打”，小师弟却是一打即败、一战即溃的“撇子武生”。稍通戏理的观众都知道，这部舞剧创意的玄机显然系于“撇子武生”。“撇子武生”作为舞剧创意表达的焦点，在剧中名为“黑豆”，而饰演“黑豆”的舞者是在舞坛享有盛誉的黄豆豆。《粉墨春秋》中的撇子武生黑豆，在某种意义上来说就是本色出演的黄豆豆。观剧时，观众能感受其中“天生我材必有用”的底蕴，但更引人入胜的是“你方唱罢我登场”的妙趣——在一个旧式戏班的苦练、精演、情困、艺探之间，领略菊圃艳朵、梨园馨香。例如，一列六人男旦的“寸跷”表演，在故作“妩媚”中流淌出赤子的“清纯”；满台须生的“抖髯”表演，则在髯口的翻飞中抖落出伶人的“执着”。当然，大师兄的《挑滑车》和二师兄的《杀四门》也令人印象深刻，而蒲剧《挂画》的“戏中戏”更是攫人眼球。特别值得一提的是二师兄由《天霸拜山》转化的那段表达——作为第二幕的核心舞段，这一表达有两大亮点：一是“以舞化戏”，将随着“板腔体”顿挫有致的身段转化为“旋律性”流畅成韵的舞语；二是“寓戏于舞”，将观看二师兄表演的三姨太闪回到二师兄的“意识流”中，使二师兄的舞蹈“独白”自然而然地演化为他与三姨太的“对话”，从而让舞蹈的“咏叹调”产生了“宣叙调”的效果。由“中华文明标识”物化形态赋能的舞剧创意表达，实现成功转化的还有舞蹈诗剧《只此青绿》（总编导周莉亚、韩真）。该剧的呈现是在“文旅融合”理念引导下的舞剧创意表达。《千里江山图》是我国古代“青绿山水”绘画的代表作，舞蹈诗剧通过创意表达，将其转化为《展卷》《问篆》《唱丝》《寻石》《习笔》《淬黑》和《入画》七个情境。其中《展卷》作为序幕，由一位被称为“展卷人”的故宫博物院研究人员展开画卷、开启舞蹈诗剧的表达；《入画》作为尾声，是一群仕女转化的“青绿”色，从台沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕呈现的“绢本”之中。作为主体部分的五个篇章：《问篆》聚焦于绢画题款中的篆刻艺术；《唱丝》歌吟着蚕桑人家的织绢日常；《寻石》琢磨着石青石绿的矿物颜料；《习笔》甄别着千毫万毛中的精粹；《淬墨》晾晒着松烟与轻胶制成的墨脂。看得出来，《只此青绿》着眼于转化画作的材质和技艺元素，由此深探“舞绘”的魅力——更确切地说，它通过展示“生产流程”来“舞绘《千里江山图》”，在推导出一个“人民山水”的全能概念。如该剧美术顾问张晓凌所说：“在编导的创作理念中，突破既有图像的束缚，摒弃传统套路，开拓新的表现领域与题材，探索新的叙事手法，构建新的主题，才是作品的价值与生命力所在。基于这种思路，编导的创作聚焦于《千里江山图》背后那片被历史忽视的广阔民间图景——由问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨构成的民间技艺体系。在她们看来，其中蕴含的万物有灵论、智慧、激情、创造力与想象力，不仅是包括《千里江山图》在内的一切伟大作品的根基，也是山水精神的源头。饶有意味的是，沿着这种认知可以自然地推导出一个全新的概念——‘人民山水’……‘人民山水’之理念是《只此青绿》全剧的思想基石，也意味着由《千里江山图》到《只此青绿》的价值转向。”也就是说，舞蹈诗剧《只此青绿》对“中华文明标识”物化形态的成功转化，在于深刻洞悉并推导出了“人民山水”的全新概念。

五、“中华文明标识”赋能在“动态文本交互”中提升

自2022年第十三届中国艺术节后，我国舞剧创演的势头如火如荼。我们注意到，这些舞剧的创意表达基本上都由“中华文明标识”赋能，而与之进行“动态文本交互”的领域则十分广阔——黎星、李超的《红楼梦》属文化典籍；周莉亚、韩真的《咏春》属文化技艺；刘翠、张雅琦的《天下大足》属文化器物；佟睿睿的《蜀道》属文化空间；李世博的《二十四时舞》属文化时令；田壮的《胡笳十八拍》属文化名人……作为与各种“动态文本交互”的舞剧创意表达，意味着其依赖于与其他文本的“动态交互”，并在这种“动态交互”中实现对其他文本的吸收与转化。比如舞剧《红楼梦》，在2023年第十三届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖中稳登榜首。这部舞剧的创意表达作为“动态文本交互”，可以说是高度吸纳并转化了“舞蹈剧场”的理念。其首要特征便是大胆地将“金陵十二钗”的群体当作全剧重点表现对象，这几乎是任何舞剧的《红楼梦》都难以想象的。这一创作选择，实则延续了黎星自舞蹈剧场《大饭店》便确立的“聚合空间”理念——“空间”建构只是手段，在“空间”中让各色人等“聚合”并“本色呈观”才是目的。这里的“大观园”作为聚合空间，绝非仅作为被动的故事发生地，它的内涵和特性，恰恰需要由十二钗等一众人物的“本色呈现”来综合体现。剧中《游园》《元宵》《花葬》三大关键场景，让全体“十二钗”共同出镜，比起“宝黛之恋”那些家喻户晓的情节、细节，这些场景给观众带来了更多的新奇感、惊愕感乃至震撼感。其第二个特征是在叙事架构上，从“大观园”的整体事象而非局促于“宝黛之恋”来结构“舞剧叙事”。该剧分为上、下两个半场。除序幕《入府》和尾声《归彼大荒》外，上半场包括《幻境》《含酸》《省亲》《游园》和《葬花》五场戏，下半场则由《元宵》《丢玉》《冲喜》《团圆》和《花葬》五幕构成。这其中，即便是《入府》《省亲》《葬花》《丢玉》《冲喜》《归彼大荒》这些望“名”而知“情”的场次，也因“舞蹈剧场”创编理念的渗入而新意迭出；更不用说《幻境》《含酸》《游园》《元宵》《团圆》《花葬》这些为“情”而造境的场次，带给观众的“悬疑”及其解惑后的“净化”。又比如舞剧《咏春》，在2024年荣获中宣部第十七届精神文明建设“五个一工程”奖，是十五部戏剧“优秀作品奖”中唯一的舞剧。与舞剧《红楼梦》作为文化典籍的“动态文本交互”不同，舞剧《咏春》的“动态文本交互”虽深层关联着“咏春拳”这一文化技艺，但却是两位编导从同名电影中改编而来。舞剧《咏春》以“咏春”为名，却并非为表达“咏春”之拳。演出场刊开宗明义的第一句便是：“《咏春》是一部致敬平凡人的英雄故事。”怎样来“致敬”呢？场刊说的是“以同根同脉的民族亲情和自立自强的中华儿女本色为立意，塑造了以广东武学宗师为代表的‘中国英雄’形象，以‘扶弱小以武辅仁’的尚武崇德精神弘扬民族自信”。为了做好这一“动态文本交互”，两位编导确定了“双线叙事结构”——“戏外”深圳的《咏春》摄制组与“戏内”（拍摄对象）叶问赴香港打拼的故事。两条线索在剧中并行展现、无缝切换。该剧的场次称为“镜”（取电影“镜头”之语），被称为“六镜”的六场戏分别是《立足》《彷徨》《理想》《离别》《困境》和《传承》，“两镜”在上半场，而“四镜”在下半场，这体现出上半场叙事节奏的舒缓和下半场叙事节奏的紧凑。全剧的最后“两镜”是《困境》和《传承》，前者指的是男主叶问所处的时代困境，后者则并非仅仅传承“咏春拳”的招招式式，更是传承那个始而为祖训、继而成信念的“扶弱小以武辅仁”。笔者曾想，借叶问的操行彰显“以武辅仁”的情怀，为何非要采用这种“双线叙事结构”呢？场刊文字高度概括地告诉我们：其一，精彩卓绝的武学招式、登峰造极的高手对垒、热血燃情的快意江湖……电影人以光影塑刻英雄的身影，原来这一方“造梦”的片场，便是梦想开始的地方；而每个追光的人，都在奔赴自己的“武林”。其二，光环里，叶问稳稳打出咏春拳“小念头”的第一式……光环之外的人们，正用无声的澎湃为他人掌灯；将毕生期待付予推、拉、摇、移的运镜，以一帧一格守护梦想的温度。其三，英雄，如戏里的叶问……在他身处的时代困境中播下了“咏春”的种子，枝繁叶茂成一棵参天大树；平凡，如戏外的“电影人”乃至今日今时每一个怀抱理想奋斗的普通人，皆是这棵大树的枝枝蔓蔓，每一根树杈都在尽全力输送养分，每一片绿叶都在用生命歌咏春天。通过上述舞剧《红楼梦》和《咏春》的创意表达，我们可以认识到：一方面，“中华文明标识”能有效地赋能舞剧创意表达；另一方面，舞剧创意表达也要在“动态文本交互”中提升“中华文明标识”的凝聚力和影响力，同时提升自身的创造性转化和创新性发展。

六、“地域文化IP”是“中华文明标识”赋能的重要价值取向

在“中华文明标识”赋能的舞剧创意表达中，尽管与之进行“动态文本交互”的领域十分广阔，但所有的“动态文本交互”都具有鲜明的地域特征，即我们舞剧创意表达所提炼、展示乃至建构的“中华文明标识”，都把“地域文化IP”的表现视为重要价值取向。比如北京的《巍巍正阳》、内蒙古的《胡笳十八拍》、重庆的《天下大足》、四川的《蜀道》、湖北的《乐和长歌》、湖南的《二十四时舞》、青海的《昆仑问道》、浙江的《东方大港》等等。在这方面，广东的舞剧创意表达成就最为显著，仅新时代以来就有十余部；其中又以广州歌舞剧院和广州芭蕾舞剧院最为突出——前者有《醒·狮》《龙·舟》和《英歌》，后者则有《浩然铁军》《旗帜》和《家园》。作为2019年第十一届中国舞蹈“荷花奖”舞剧奖获得者，《醒·狮》（总编导钱鑫、王思思）的成功，无疑与“中华文明标识”赋能密切相关。剧名以“圆点”将“醒狮”拆分、间离，意在对“醒”加以强调，强调民族尊严的“自觉”、民族血液中流淌的“坚韧”和骨子里昂扬的“不屈”。应该说，以“醒狮”赋能舞剧创意表达体现出一种智慧，即它不仅抓住了题材的“可舞性”，而且通过这一“中华文明标识”的“隐喻性”升华了主题——当那位曾经驰骋欧陆的拿破仑说“中国是一头沉睡的狮子”时，他其实认定这头狮子“迟早会醒来的”；拿破仑说“当这头睡狮醒来时，世界都会为之发抖”，而所谓“发抖”，是指这个世界应当尊重中华民族的复兴及其在当代的和平崛起。在这里，“醒”是舞剧创意表达的主题隐喻；这个创意表达作为一种“舞蹈的言说”还得聚焦于“狮”——聚焦的是那种伏地能蓄势、攀高敢采青的“南狮”。选择“南狮”进行舞剧创意表达，更在于其“可舞性”所置身的语境，在于那个因抵制“鸦片贸易”而引发列强入侵的广州城郊“三元里”。就像电视剧《霍元甲》主题歌《万里长城永不倒》所唱，自公元1840年以来的“昏睡百年”，是“国人渐已醒”的百年，是因不屈而反抗、因反抗而图强、因图强而复兴的百年。舞剧《醒·狮》揭露的是殖民主义者以“贸易”为名的侵略与屠杀，“三元里”作为一个举世瞩目的焦点，开启了中国百年屈辱、百年抗争、百年赴死、百年昂首的近代史。作为已列入国家级非物质文化遗产名录的“醒狮”（又称“南狮”），积淀着不甘萎靡、不甘示弱、更不甘屈辱的民族精神，而舞剧《醒·狮》深刻把握这一精神实质，并将其演绎为生动、鲜活的悲壮人生，取得十分震撼的剧场效果。这使我们深深地体悟到，尽管我们舞剧创意表达不能不带有鲜明的地域色彩，但我们对于“地域文化IP”的展示，一定要上升到“中华文明标识”的高度。在这一点上，同样由广州歌舞剧院创演、由钱鑫和王思思担任总编导的舞剧《英歌》也是如此。该剧于2025年入围第十四届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖终评，它的舞剧创意表达也是立足于“地方文化IP”，且将这一价值取向上升到“中华文明标识”的高度。舞剧的开启，底幕宛如记忆闸门的洞开，一位身着武士扮相的英歌舞者兀立其间。他肩背两面靠旗（有别于传统戏曲“长靠武生”的四面），头顶一对长翎，两手分握尺许长木槌——这极具辨识度的英歌舞者装束，既体现出“英歌”激扬正气、驱逐邪祟的意蕴，又是舞剧主角陈文耀形象的鲜活勾勒。伴随潮汕方言的画外音讲述“现实世界”与“神明和祖先居住的世界”这一信仰，武士扮相的舞者骤然发力：强劲的跺足、果决的击槌，配合坚毅的眼神与凛然的风骨，无所畏惧的气派点燃舞台。这段充满张力的“前奏”，引入舞剧的序幕《思念》——妻子林巧儿和儿子陈心远对陈文耀的思念。《入境》和《对决》两幕戏由三封家书串联，巧妙融入许多潮汕风俗、风物。全剧的高潮是一段抑扬有韵、铿锵有力的“潮汕rap”：“锣鼓响起来谁人在召唤……情浓潮汕无人可阻挡”的激昂唱词，配合舞者刚柔并济的肢体语言，将潮汕儿女的热血豪情推向顶点。此时，陈文耀饱含愧疚与坚定的独白传来，“然许国再难许卿”的画外音，道尽英雄的家国情怀。尾声《归潮》中，二道幕拉开，一群青年英歌舞者将传统英歌的刚猛与新时代的活力相融合，让号称“中华战舞”的“英歌”诠释为励志之舞、攻坚之舞、壮威之舞。古老的英歌鼓点在当代青年的演绎下勃发、沸腾、喷涌，为“英歌”这一“地域文化IP”注入时代内涵，成为“中华文明标识”赋能的最强效果。

结语：舞剧创意表达的“舞剧粤军”镜鉴

如前所述，通过对新时代以来舞剧创意表达的匆匆巡礼，我们指出这一时期舞剧创作的风篷高举、航速超燃，最重要的便是“中华文明标识”赋能所致。虽然我们主要聚焦党的十八大以来四届“中国艺术节”中荣获“文华大奖”的舞剧创意表达，但也必然会延伸到这之后新意迭出的追求和焕然一新的气象。实际上，文中六个核心标题已精准提炼出命题精髓：其一，舞剧创意表达的核心在于彰显“中华文明标识”的精神品质；其二，“民族气节”是熔铸在中华文明骨子里的精神印记；其三，“舍生取义”统一构成“中华文明标识”的另一重要精神品质；其四，舞剧须注重对物化形态“中华文明标识”的创造性转化；其五，“中华文明标识”的赋能升级须在“动态文本交互”中实现；其六，挖掘“地域文化IP”是“中华文明标识”赋能的关键价值导向。其中，最后一点对本命题有着特别重要的意义，而广东的舞剧创意表达——我们称为“舞剧粤军”的实践，是这方面做的最好的。作为对本命题的学理补充，我们应该认识到，“舞剧粤军”的成功值得深入剖析。首先，经济发达地区尤其要“两个文明”一起抓，要加大精神文明建设的投入力度。“舞剧粤军”的高光时刻，当然与广东对于精神文明建设的投入是分不开的，这对于其他经济发达地区会起到示范作用。其次，在新时代文化建设中，“文旅融合”是精神文明建设的重要方面和显著特征。“舞剧粤军”让我们看到，从内容选择到形式表现都对“文旅融合”的接受语境有所考虑，通俗的说法就是要把有意义的东西做得有意思，也要把有意思的东西做得有意义。再者，艺术生产机制的区域格局决定了艺术产品的区域身份，这种对于“区域身份”的必然强调，要统筹兼顾“历史文化IP”与“时代精神坐标”。“舞剧粤军”一方面把“时代精神坐标”放在首位，现实题材的《人在花间住》《万家灯火》《龙·舟》《深A1你》《家园》是如此，革命历史题材的《浩然铁军》《旗帜》也是如此；另一方面在“历史文化IP”中实现“时代共情表达”，从《沙湾往事》《醒·狮》《英歌》到《咏春》都是如此。最后，在当下凸显“区域身份”的舞剧创意表达中，以中华优秀传统文化资源赋能艺术创新成为一条重要的路径。但“资源”的路径是为了通向“创新”的目标，因此对于“优秀传统文化”也需要实现“创造性转化、创新性发展”——“两创”成为“舞剧粤军”屡创佳绩的核心动能。对于“舞剧粤军”高光时刻的几点认知，相信能在操作层面促进“中华文明标识”赋能舞剧创意表达，故不避学理的有欠严谨附识于此，相信不是“冗言”而是“益语”。

(责任编辑 王 蕙)

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