普鲁斯特的句子是“毒瘤”，别看！

本文节选自《小说使用说明》

亨利·戈达尔 著

中国人民大学出版社

德尔泰伊：句子与小说的对抗

德尔泰伊一开始就顺着福楼拜的想法提出了小说的问题。不过他认为关键并不在于风格，这个概念已经过时。要打破幻想的作用，用句子就足够了。

读者要感知风格，必须先对文章有足够篇幅的、连续的阅读。只有随着一句接一句、从第一句到最后一句的阅读，才可能从中分辨出风格。风格是通过累积逐渐增强的。文本的特征在首次出现时顶多给予读者直观感受，只有经过重复才会逐渐引起读者的注意。所以，不论是否愿意，风格与主题（也就是正在进行的故事）有一定的联系，而后者表现得更为突出，因此读者的注意力始终处于偏向故事而忽略风格的不平衡中。

为了使读者的注意力从故事上转移开，有一个更直接、更彻底也更可靠的方法—将语言所承载的效果集中到句子这个单位里。使这些效果在每个句子中得到出其不意的发挥，而不依赖漫长的适应过程。这一主张在德尔泰伊1923年出版的“小说”《肖莱拉》中最为鲜明，在这部作品中，他使自己的这个观点上升到了理论层次。在前一年凭借《在爱河上》获得成功之后，德尔泰伊继续通过每个句子效果的累积来逐步地摧毁小说。他讲述叙述者和三个女孩（其中一个叫肖莱拉）之间的游戏和爱情故事，以此名义尽情发挥达达派精神，有时出于狂妄和挑衅，有时源于超现实主义的独特发现，根据不同情况运用混杂的列举、讽刺类文字游戏和具有冲击力的图像，让小说的阅读过程像是五彩斑斓的烟火接连迸发。因此，我们也并不惊讶文中还会通过呼应或直接的方式提起洛特雷阿蒙、兰波、阿波利奈尔等人的名字。

其实在感知风格之前，单就理解小说中所讲的故事就是一个循序渐进的过程：逐一理解句子，在脑海中再现其所指，并将这些反映在想象的时间中组成故事。德尔泰伊的诗学希望将这个漫长的领会过程用一个瞬时的、直接的并且可能是令读者出乎意料的动作代替。为了描述这种动作，他有时说它是突然闯入思维的，有时说是突然产生的一种化学反应。这对读者而言是一种暴力，使他无法安然脱身，使他一旦进入句子就无法摆脱。这个句子就是真理的唯一所在。无须再更进一步像作者那样采取行动。德尔泰伊在《肖莱拉》中将上述实践与理论结合，在小说中插入了对几位小说家的成功所做的一系列评价。其中排在第一位的是福楼拜。不过，尽管福楼拜的角度与德尔泰伊所想一致—因为他也花了许多功夫在句子上—后者对他的评价还是暗含贬义。“福楼拜的句子就像一辆有故障的汽车。拥有一流的顶棚和坚固又灵活的底盘。就是少了发动机”。同样地，他还评价季洛杜的句子是“小把戏”，普鲁斯特的句子是“毒瘤”。

这几位小说家的共同点是都会遵循词法和句法，因此德尔泰伊用文字游戏将之批判为一种轻罪：“啊！句子！希望你们的法则送你们到轻罪法庭！”接下来德尔泰伊还要定义这些句子中所欠缺并且可能会在新式小说中出现的东西，哪怕他只能用隐喻来表达。“我称为发动机的，是句子让你大脑里的十二个气缸突然停止运作并在里面摔盘子的这种内在价值，还有文字与我的大脑结合成一个新主体的这种才能”。

不过他还说：“我希望我的句子是一个陷阱。读者啊，我做猫，你做老鼠吧。”德尔泰伊一直在说同样的话——句子是游戏进行的场所。它是一局不断重新开始的游戏，而小说的好坏只取决于胜局的多少。由于其从属于整体的地位，句子成为唯一需要考虑的单位，相反地，小说的主题、故事、虚构都变成了引出句子的理由。这一最早的革新尝试一下子从根本上提出了以上两类侧重点的分歧，从而改写了小说的命运。

根据这种思路，德尔泰伊还进一步拆卸了叙事装置的零件，其目的只有一个，那就是阻止幻觉的形成。他重新审视了摹仿小说赖以形成的无数个机关（最先这样做的是《帕吕德》），我们对这些机关司空见惯以至于觉得它们是很自然并且无法避免的，但其实我们大可以说：这些都是可以替代的陈规。德尔泰伊发明了用警察的体貌特征卡（身高、瞳孔颜色、特殊印记等）的方法来破除肖像描写的神秘感；类似地，他还用地理坐标（经度，纬度）替代动作发生地的地名。不出意外地，他还效仿了十八世纪英国小说的做法，时不时地把读者拉出虚构世界，让读者明白这个世界的存在取决于作者的意愿和本事。

不过这种提醒的形式也有很多种。可能是论战型的：“我想一个合格的小说家在此处会提到她们（他的三个情人）父母的职业……但（所幸）我并不是一个合格的小说家。”但他有时也会假装归顺主流：“现在我要把笔交给一个匿名的‘小说家’。”提醒读者接下来的几页他要假装依从传统，用第三人称和简单过去时来写作。

另外，这部小说中经常提到（或褒或贬）一些当代作家的名字［巴莱斯、纪德、雅姆、菲利普、马克·奥兰、科克托、里维埃等］，同样起到了强迫读者从虚构世界回到现实世界的作用。有时甚至只需在括号里面写两个词就可以了：“她此刻正坐在一个南瓜的正中间，两腿分开；我们（谁？我们？）从她膝上可以看到热带。”

那么人们长期以来心目中的那种小说还剩下什么呢？只剩下作为被批判的对象所必需的部分罢了。这块幕布之所以要一直存在，是为了让针对它的各种攻击继续发挥影响力。关键要使它保持在透明和有漏洞的状态，避免它产生对现实的幻觉效果。一直以来，小说都将语言作为工具或载体，然而至此它已沦为语言的陪衬。

年轻时代的德尔泰伊在写作《肖莱拉》时所流露的挑衅口吻使这部小说成为个例，况且就连他本人后来也没有继续在这条路上走下去。其实《肖莱拉》的真正意义在于凸显了那个时代整体的选择。二十世纪二十年代季洛杜、科克托、莫朗等人写作长篇或中短篇小说时不都是抱着让每一句话都有新意、出奇、有趣或反常的想法吗？他们虽没有像德尔泰伊那样在作品中旗帜鲜明地表达出来，但在他们的小说中角色和故事同样是处于次要位置的，前景则由一个接一个新奇的句子串联而成，它们的本质就像佳吉列夫对科克托发出的命令：“让我惊奇。”

尽管他们希望运用语言引发读者脑海中的震动或者只是单纯的惊讶，但其产生的效果往往只集中在句子这个有限的范围之内，这就是那个时代的标志。后来的小说家则倾向于扩大文字所编织的整体，通过删除标点使之趋于一致，因为标点会起到强化句子独立性的作用。不过从叙事性角度来说，这两种截然相反的选择其实出发点是一样的，都是希望用语言对抗虚构。

当灵感如萤火般在写作中聚拢，当那些曾在胸腔里独自生长的故事终于落笔成形——我们相信，每个故事都值得被讲述，每个灵魂都蕴藏着独特的回响。

欢 迎走进这片故事的诞生之地——

【故事写作营19.0】

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