诺奖作家石黑一雄：青年朋友、科技伦理，激发并释放了我的边界

自2005年出版以来，小说《莫失莫忘》已经成为诺奖作家石黑一雄阅读量最高的作品，这部小说在各大中小学和大学被广泛研究，并被翻译成五十多种语言。它曾被改编成电影，又被改编成艺术大师蜷川幸雄执导的日本舞台剧，以及十集日本电视剧。最近又被改编成英国舞台剧，由编剧苏珊娜·希思科特创作。

写作之前的两度放弃、年轻同行与流行话题对他的影响、科技力量的席卷而来、生命的存在困境等等，这篇创作谈融合了石黑一雄近年的观察思考，与读者坦诚分享。

文 / [英] 石黑一雄

译 / 郑周明

在我埋头撰写第四和第五部小说的那些年里，我的书房不知不觉间竟变作了一座“迷你室内丛林”。四处堆满了写满涂鸦的纸张，尘土蒙蒙，文件夹摇摇欲坠，仿佛随时可能坍塌。

然而到了2001年春天，我带着焕然一新的精力重新投入新小说的创作，因为我的书房终于依照我极为苛刻的标准被彻底翻新了。我拥有了排列整齐、直抵天花板的书架，以及——我多年来梦寐以求的——一组在直角处交汇的双书桌。我的书房比从前似乎更小了些（我一向偏爱在狭小空间里写作，背对窗外的景致），但我对它极为满意。我常对别人形容，这就像住在一列复古豪华列车的卧铺包厢里：只需旋转一下座椅，伸出手，就能拿到任何我需要的东西。

▲ 石黑一雄书房

在我左手边的书架上，有一个如今触手可及的资料盒，封面写着“学生小说”。里面装着手写笔记、蛛网般的草图，以及一些打印的纸张——它们来自我此前两次尝试写作、后来成为《莫失莫忘》这部小说的草稿阶段，分别是在1990年和1995年。那两次我都中途放弃了这个题材，转而写了完全无关的作品。

不过，我其实并不常去翻那个资料盒——因为我对它的内容早已烂熟于心。我的“学生们”，也完全不像马尔科姆·布拉德伯里和戴维·洛奇的“校园小说”里那些人物。最重要的是，我知道他们将共同拥有一种奇特的命运，这种命运会大大缩短他们的生命，却又让他们感到特别，甚至优越。

可是，这种“怪异命运”究竟是什么？——这个维度正是我希望赋予整部小说以独特气质的关键。

整整十年，我都未能找到答案。我曾设想过一些与病毒或接触核材料的场景，甚至还想象过这样一个超现实的情节：一个深夜在雾气弥漫的高速公路上搭便车的年轻人，拦下一个车队，最终被一辆正横穿英格兰乡村、载着核导弹的卡车带上了路。

尽管我不时冒出这些新奇想法，但我始终感到不满意。我构思出的每一个设定，不是太“悲剧化”，就是过于戏剧化，或者干脆显得荒唐可笑。我构筑的一切设想，都无法真正贴合脑海中朦胧可见的那个小说蓝图。

可到了2001年，当我重新回到这个故事上时，我能感觉到，有某样东西改变了。而这改变，并不只是因为我的书房变了新模样。

作为一名阅读者与写作者，我的成长轨迹深受1970年代的大学文学课程以及1980年代伦敦小说圈的影响。那是一个充满文学雄心的年代，国际视野与后殖民文学的浪潮不断涌入，令人兴奋不已。但与此同时，那个时代也对一切带有“流行”色彩的作品保持敌意，至多是轻蔑一笑。尤其是科幻小说，似乎背负着某种神秘的耻感，在创作与出版层面上始终被隔离在一个独立的小圈子中。因此，我和许多同时代作家一样，始终避开科幻写作，认为那种题材对艺术上的抱负毫无助益。

然而到了1990年代末，我终于注意到自己已不再是“年轻作家”——英国已经涌现出一批激动人心的新生代作家，通常比我年轻十五岁左右。我开始读他们的作品，也逐渐与他们结为朋友。

比如，亚历克斯·加兰（当时他刚出版了《海滩》）与我开始了一种持续至今的习惯——在北伦敦的小咖啡馆里漫无目的地吃午饭，聊些不拘一格的话题。我很快发现他在谈话中毫无做作地时常提到像J.G.巴拉德、厄休拉·勒古恩和约翰·温德姆这样的作家。是他为我列出了一份“必读图像小说”清单，引我进入艾伦·摩尔和格兰特·莫里森等人的世界。那时候，亚历克斯·加兰正在写一部剧本，后来成为了2002年经典的反乌托邦电影《惊变28天》。他曾向我展示过早期草稿，我则入神地听他讲述各种剧情推进方式的利与弊。

2000年秋，在我进行横跨美国东西海岸的巡回签售时，日程安排让我三次与一位初出茅庐的英国作家相遇。他的首部作品叫《幽灵代笔》，而他——当时对我而言完全陌生——名叫大卫·米切尔。我们在中西部酒店深夜的酒廊里相对而坐，各自完成活动后小酌一杯，比赛谁能猜出驻演钢琴师正在弹奏的曲目。

除了谈狄更斯和陀思妥耶夫斯基，我注意到他还频频提到厄休拉·勒古恩、罗斯玛丽·萨克利夫、H.P.洛夫克拉夫特，以及刚上映不久的电影《黑客帝国》，还有各种陈旧但令人着迷的恐怖、鬼怪与奇幻小说。回到家后，我读了《幽灵代笔》，意识到自己刚刚与一位“怪物级的天才”交谈过（这一判断在他三年后出版《云图》时，终于成为业界共识）。

正是这些年轻同行的存在，激发并释放了我。他们为我打开了原本不会涉足的窗口。他们不仅让我接触到更广阔而鲜活的文化，还为我的想象世界开辟了全新的边界。

当然，也许还有其他影响因素：例如1997年新闻头版上那只叫“多莉”的羊——人类历史上第一只克隆的哺乳动物；又或者是我之前写作《无可慰藉》和《我辈孤雏》这两本小说，使我对脱离日常现实的叙述更有自信。无论如何，我对那部手稿的第三次尝试，和以往已有不同。

甚至可以说，我经历了一种灵光一现的时刻——尽管那是在淋浴时。我忽然之间仿佛看见了整个故事，画面、浓缩的片段，一一从脑海掠过。奇怪的是，我并没有感到什么胜利感，甚至也谈不上兴奋。我最深的记忆，是一种如释重负的安定感：一个失落的拼图终于嵌入原位。同时，还有一丝难以言喻的忧郁，甚至夹杂着一股几近反胃的情绪。

接下来，我试着为叙述者“试音”——设计了三个不同的声音，让他们各自讲述同一个事件的版本，各两页。我把这三段示例拿给妻子看，她毫不犹豫地选中其中之一——正好也是我心中属意的那个。

之后，在新书房里，我的创作节奏以我一贯的标准来看，可以说相当迅速：仅用了九个月就完成了第一稿（尽管语言极其混乱粗糙）。随后两年，我反复修改，不惜删掉接近尾声处的大约八十页内容，一遍又一遍地打磨某些段落。

自2005年出版以来，《莫失莫忘》已经成为我阅读量最高的作品（就销售而言，它很快超越了《长日将尽》，尽管后者早出版了十六年，荣获布克奖，并被詹姆斯·伊沃里改编成广受好评的电影）。这部小说在各大中小学和大学被广泛研究，并被翻译成五十多种语言。它曾被改编成电影，又被改编成艺术大师蜷川幸雄执导的日本舞台剧，以及十集日本电视剧。最近又被改编成英国舞台剧，由编剧苏珊娜·希思科特创作。

▲ 《莫失莫忘》改编电影版（2010）、日剧版（2016）剧照

这些改编也意味着，多年来我面对来自各路读者、编剧、导演、演员的问题。他们试图将这个故事转化为另一种艺术形式，同时也在思考它的内核。当我回想这些问题时，发现它们几乎都可以归纳为两类。

第一类问题大致可以归为：既然这些年轻人注定会面临如此可怕的命运，他们为何不逃跑？为何几乎没有反抗？

第二类稍难概括，其核心则是：这是一部悲伤、绝望的小说？还是一部令人振奋、带着正面希望的作品？

在这里，我不打算尝试回答以上两个问题。一来我不愿在本文中剧透；二来我也很满足，甚至自豪，能有一部小说促使读者心中生出这样的疑问。但我想提出一个观察——也许等你读完这本书之后，这段话会更有意义：

在我看来，关于《莫失莫忘》的这些最常被问到的问题，其实都源自它的“隐喻身份”所产生的张力。这部作品，是在隐喻那些如今已存在，或正处于边缘的、由科技失控所催生的人造机制？抑或它更像是关于人类基本处境的寓言——生命长度的限制，衰老、疾病与死亡的不可逃避，以及我们为了在有限时光里赋予生活意义与喜悦而采取的各种方式？

也许正是因为小说在这两者之间徘徊，试图同时成为这两种隐喻，它才在某些地方产生了内部的冲突。这既是它的力量，也是它的脆弱。

最后，我想谈谈这本书的书名——《莫失莫忘》。

Never Let Me Go原本是一首在上世纪50年代由耐特·金·科尔演唱而走红的歌曲，我在写小说的时候其实并不熟悉这首歌，是在偶然间看到了这个名字——它印在爵士钢琴家比尔·埃文斯的一张专辑《独奏》的封套上，我立刻被这个名字吸引住了。

除了它那种简洁优雅的美感，这个标题让我动容的，是它所表达的请求本身的不可能性。

比如说，“请你拥抱我久一点”，这是一种合理的请求。但如果有人恳求说：“莫失莫忘”，那不仅仅是在请求一件不可能的事，他们在说出这句话的时候，心里也一定明白——他们所要的，是超出任何人所能给予的东西。正是因为如此，这句话才令我如此感动，我想把它的哀婉与深意，安放在我的小说中心。因为我们人类有时确实会从灵魂深处渴望一些我们明知无法实现的东西。

这些年来，我渐渐意识到，我最喜欢作为作家探索的领域，就是这片“无人地带”——介于我们强烈渴望的愿望与深知现实界限之间的那片空白。