时间过得越久，它最伟大港剧之地位越无可置疑

灰狼

港剧《大时代》问世三十多年了。

三十多年，足够一家人还完房贷，足够刚出生的一代再养育自己的下一代，足够一支走长线的股票暴涨数万倍。

在这个日新月异的时代，似乎只有拉开如此长的时间段，人们才看得到历史，看得到物是人非，看得到香港影视文化从1990年初的历史巅峰像一颗流星一样滑入了三十年后的无边暗夜。

以1992年的《大时代》来划分两个三十年，前一个是「大时代」，它始于邵氏黄梅调电影的初兴，完成于TVB的峥嵘；后一个是「小时代」，始于香港文化的没落，完成于内地市场的一统，曾经鲜亮的血肉之躯，都化作了郭敬明笔下无边暗夜里的小小星辰。

大时代之后的三十年，扮演关彩（阮梅外婆）的欧阳莎菲和扮演龙成邦的曾江两位老戏骨已经相继过世，期间当然还有那位命途多舛的蓝洁瑛。

更多的人要么离开了影视业另谋它就，要么处在半退隐状态：吴启明高调进军餐饮业，却迎头撞上新冠疫情的惨淡季；杨羚的服装业一直不温不火；周慧敏佛系生存；郭蔼明已经像龙纪文那样，成为了刘青云的专职贤内助；一代帝星刘松仁中风多年，音讯寥寥，已然告别了行业。

这些变化，都是「由大到小、由盛及衰」的征兆，《大时代》在很长一段时间内傲视群雄，以9.3分的豆瓣评分力压《男亲女爱》《上海滩》《95神雕》《83射雕》等神剧排名港剧第一，足见其历史经典的地位。

这一孤高的位置，最终在其开播后的第三十年，在2022年初，才被《巾帼枭雄之义海豪情》逆袭超越（从最初的9.0到现在的9.4）。

然而这是一个绝对的「历史偶然」，《义海豪情》虽然也是港剧中的天花板杰作，但系统观之，它在各方面都不及《大时代》，评分冲顶，不过是因为它在一个相对贫乏的时期，讲述了一个更大时代的故事。

但《大时代》的大，并非一段回溯的历史奇情，而是切近的时代脉象，韦家辉将其定格在60年代到90年代，是因为这既是香港经济的腾飞期，也是香港文化的成熟和繁荣期，前者的镜像是股票市场，后者的镜像是影视娱乐，韦家辉以其「接生」的妙手，从经济和文化挤压成的深邃产道中，迎下了这个时代的婴儿。

《大时代》的故事，起于1968年方进新与陈万贤（原型为李福兆）等人成立华人股票交易所，自由经济蒸蒸日上，这是龙成邦和周济生（原型为吕乐与跛豪）逃离香港前的强弩之末，也是韦嘉诚、郭英中、贺新（原型为李嘉诚、霍英东、何鸿燊）步入辉煌巅峰的开始——在这些明线之外，丁孝蟹（原型为徐琛）创办「忠青帮」的黑道政治，则是同时期香港讳莫如深的暗线。

可以看到，韦家辉的时代书写，是在67暴动之后，这就是为什么《大时代》的内核与金庸的名著《笑傲江湖》有着如此的神似之处，两部作品都是作者从自己时代「接生」的作品：《笑傲江湖》的图谱始于「那十年」，是一场政治斗争的风云际会；《大时代》的云图是回溯性生产（这就是为什么第一集选择倒叙），是政治经济双向汇流的人性浮沉。

或许，理解金庸的《笑傲江湖》为什么能够成为武侠名篇，就有助于理解《大时代》为何会成为港剧经典。

人们常见的疑问是，论及场面之大、剧力之强，《笑傲江湖》比之《射雕》《神雕》《天龙八部》并不突出，但为何偏偏是它被冠上「笑傲江湖」的美名？

答案可以是众说纷纭，但极为重要的一点，是相对于架空历史的其他作品而言，它在方寸力道之处最能契合时代。

风云因何而起，江湖为何浩荡，其实质不在磅礴的表面，而在于一种身在其中的感受力——《笑傲江湖》的沉浸感最强，是因为它具备某种写实性，真正呈递出某种类似股票博弈的文化对冲，这种对冲与韦家辉后来的《大时代》一脉相承，可以谓之为「关帝遥望天父」。

关帝是中原信仰，天父是西方信仰，两种信仰的交锋，在金庸跨古融合的过程中构造为令狐冲这样的矛盾体。

很明显，这个人不是传统的大侠，而是有着极强的宗教属性，《笑傲江湖》的内核，便是这位背负着天父文化的使徒游历四方，谋求与关帝文化之共存、和解的故事。

两种信仰的交锋，在韦家辉那里集中在股票市场的争斗，这是一个西方经济的舶来品，其自由经济的一面来自天父文化；但内蕴的运气和迷信，则来自于本土的关帝文化。

这一如是一张股票的正反面，同在一张纸面，但又两相区隔，就如香港这个城市既是国际经济之都，又是传统礼拜之地。《大时代》的究极概念，就是在这一张薄薄的纸片上，写就最为复杂激荡的历史画卷。

相 比于《笑傲江湖》，韦家辉在「关帝遥望天父」的层面有更具体的指涉： 刘松仁扮演的方进新是香港股票市场的创造者，成为了天父的代名词，正如这位演员的身上也闪耀着某种宗教性的光芒（其特色是信望爱），他在第六集被丁蟹打死，成为了一个缺位的神祇，一个圣像式的存在。

在刘松仁的另一端，是郑少秋扮演的丁蟹，他常常被视为一个性格障碍者或者毁灭感极强的恶人，但实际上，丁蟹的信条是绝对的「忠」与「勇」，这是很典型的关帝文化，甚至可以说，丁蟹的形象取材于关帝本人。

两个源头，诞生了两个世家。方家是典型的受难体质，是天父文化的承继，自方进新被打死之后，蓝洁瑛扮演的罗慧玲加入了这个家庭，承担起「圣母」的职责，倘若考虑到蓝洁瑛本人日后的命运以及她在2013年改信天主教且领圣名「Maria」，这种现实与剧情、角色与演员之间的内在交织恐怕就更为显著。

方家的受难以「集体献祭」为高潮，也就是第29集被集体扔下高楼，只有方展博抓住了铁栏杆，保住了一命。

方展博的体质，与金庸的令狐冲属于一类，不是常规型男主，也根本不符合爽剧的标准。 观众「怒其不争」，是因为他们虽然在不断因缘造化、日渐长成，却从来没在任何的大场面上证明自己，更多的时候，他们资质平平，总归是沐浴着神恩、拾得万般运气。

方展博在当年证券所的小破屋偶遇疯掉的师父叶天，就如同令狐冲在华山后山遇到风清扬，在西湖之底遇见任我行。 值得一提的是，叶天的扮演者罗乐林恰巧在几年后吕颂贤版《笑傲江湖》里扮演了任我行。

方展博和令狐冲之所以殊异，是因为他们不是关帝文化序列中的英雄，而更像是天父文化序列中的使徒。 就感情来说，方展博避居台湾的清苦生活，对应于 令狐冲的江湖游荡，区别只是前者最终和阮梅修成正果（却极为短暂），这是令狐冲和岳灵珊关系的一种补完却极为残酷的版本。

方展博的对立面是丁家四蟹，他们常被视作无恶不作的黑社会、古惑仔，但以香港文化序列来看，尤其是从黑道洗钱缔造的影视辉煌及其对黑社会的影像美化来看，他们也都是盗亦有道、义薄云天之辈。

恶与道义相依，是关帝文化的本质，因为青龙偃月刀是最凶险之物，关帝却是最忠义之人。这就是为什么人们在某些时刻会短暂认同丁孝蟹（比如他只身犯险约会方婷的时候），何况这帮兄弟精诚团结、尊父尽孝，可谓是秩序井然。他们作为黑道发家绝非偶然，因为这正是关帝庇佑下的「一个字头的诞生」。

正是在关帝文化的逻辑衡量下，方家与丁家变得水火不容，韦家辉在此超越了传统的家族剧，是因为植入了信仰和文化斗争的大气象。

从事发的逻辑来看，丁蟹两次暴揍方进新，一次打残、一次致死，都是因为后者违背了关帝文化中最为原则的问题——勾嫂，因此他一定会在法庭上宣判自己无罪。但换到方进新的这一边，他与罗慧玲的关系虽然带着对丁蟹的一丝道德愧疚，但仍属于你情我愿、自由恋爱的合法范畴。

这是天父文化触及关帝文化底线所引发的血案，多年之后再度重演：丁家四蟹从房顶上扔下方家兄妹，也是出于家族道义上的复仇，因为方家必然会在法庭上指控丁蟹杀人。这一原则对丁家自身也同样适用：在股票市场全军覆没净亏百亿之后，丁蟹将四个儿子依次扔下房顶，自己也跳了下去，这就是一场「关帝走麦城」之穷途末路的现代重演。

方展博提前预备了这场仇人自杀大戏的「观景台」，证明他已经未卜先知地洞悉了其逻辑，也唯有一种绝对执行的关帝文化逻辑，才会呈现这种父子共同赴死的激烈景观，丁蟹比谁都更执着，一如他比谁都更强悍、更具精力。

郑少秋在后来接受采访时说：「丁蟹其实是个好人，他唯一失败的地方就是太劲。」

媒体经常误解这句话说的是「力气太大」，但实际上是「逻辑太硬」，过于执着于关帝文化的逻辑，因此这个角色虽然给人强大的压迫感，成为诸多观众的噩梦。

但实际上纵观整部剧，人们不难发现与丁蟹打交道的一种简单的方法：只需顺着其逻辑（关帝文化的逻辑），他就能变得人畜无害，这在龙成邦和他一路接触的过程中体现得最为明显；但如果在逻辑上与其硬刚，乃至触及其底线，那么迎面而来的就是一把青龙偃月刀。

「丁蟹报仇，点到为止；丁蟹报恩，全家死光。」便是这种逻辑正反操作的后果，你越是拒绝逃避，他越是阴魂不散，龙纪文曾经侥幸逃脱，但罗慧玲则是命定陨落，正是因为她彻底地拒绝，驱动了丁蟹追逐她的无限执念，这是她自己选择的死亡，正如她在精神病院里能够选择如何生存。

罗慧玲在第36集的死亡，叠化了第6集方进新的死亡，两人在死前都保持了一个执着的动作，去抓那一枚20元的戒指（定情之物）。

这是 一个精妙的麦高芬，我们不难从整场戏的布局，以及整部剧前后呼应的角度看到韦家辉剧作的过人之处，以及他如何把一种剧情和人物的强力推到顶点——罗慧玲死亡的一幕中，同步的插曲是王菲（当时还叫王靖雯）的《容易受伤的女人》，这是名副其实的圣母之歌，萦绕在人物受难的终点和解脱的时刻。

《大时代》中强力的男性都归属于关帝文化，而执着的女性大都归属于天父文化，除了方家姐妹的典型受难者身份，阮梅和龙纪文也在此逻辑之内，她们也都是受难者，是为了方展博的成功而牺牲的自我——她们对应的或许是《笑傲江湖》的岳灵珊（当然也合并了仪琳）和任盈盈，因为这些人物都有一种共通的内在虔诚，能够在不起眼的瞬间激发一种最高的剧情力度。

在《大时代》中，这种「虔诚考验」被放在恳求周济生救方展博的任务之中，龙纪文的选择是忍辱负重的恳求乃至磨难，而阮梅的方式是旁敲侧击，是一种「只有竭尽全力才能看起来豪不费力」的水到渠成，这就是为什么「小犹太的乡愁，舌尖上的跛豪」是剧中最轻盈实则最为厚重和感人的一幕戏。

在这段三角关系中，方展博与令狐冲一样，找寻的是某种共鸣，所谓「冲灵剑法」亦或是「笑傲江湖曲」都是试验相互共鸣的媒介，但即便选择不同，逻辑却实然相同，因为它们都属于天父文化的旋律。

相比于龙纪文的实用主义，阮梅身上有着更纯粹的共鸣，这就是第24集里《纸飞机》和《红河谷》之间的共鸣，这明显是一个神圣的宗教场景，诗与歌都如同圣乐。

这是一种宗教意义的宿命论，股市只是一个隐喻，它夹在了天父文化与关帝文化的对冲之间，以至于陈滔滔那学富五车的华尔街统计学都无从测算，股市的命运被交托于天父和关帝两边的运气，以借运而言，丁蟹命硬战无不胜，方展博看似毫无胜算，但他知道，即便强如关帝，也终会有走麦城的那一天。

因此赌运，是人算，也是天算，波斯湾战争是一个天象，三大富豪的应诺相助则是人事，方展博一战击溃丁氏父子，但代价是桌面上整排的家族遗像，阮梅也去世了，龙纪文离他而去，仅剩方展博这个孑然一身的殉道者。这当然不是成功学，而是无限的哀怨和失落（这里的奇特之处是复仇没有爽感），是韦家辉对主人公乃至对其本人的一种自问。

《大时代》之所以成为经典，绝不只是因为其剧情的峰回路转、人物的纵横交错、情仇的惨烈力度、人设的复杂程度以及后来衍生的股市传说「丁蟹效应」，更是因为它作为「时代接生物」的本原性。韦家辉沉入到信仰层，真正揭示了这个「大时代」缘何为大，这个大正是历史层面的大，是天父文化和关帝文化相互耦合、相互争斗中的图景和气魄。

就此 来说，该剧的 英文名The Greed of Man不能做常规意义上的理解（股民的贪婪），而是一种宗教层面的原罪，或者这种原罪在天父文化和关帝文化之间不可化约的盈余。

在基督教的七宗罪里，Greed指的是「背向神的罪恶，正如所有朽坏的罪恶一样，是人为了会腐败的东西，放弃永恒的东西。」相关的罪孽包括罪包括偷窃、打劫、贪腐，但它们于某种程度上合法存在于关帝文化之内。而关帝文化始终痛恨的「勾嫂」「见死不救」「拒绝关怀」「敬酒不吃」等等，又以某种方式合理存在于天父文化之中。

大概与《大时代》诞生的同一时间，罗大佑创作了高度政治隐喻的《青春舞曲2000》，林夕为其填写了气势磅礴的港版歌词，成为了当年陈耀成《浮世恋曲》的片头曲。这首歌与陈耀成的经典电影、韦家辉的经典剧集，都以某种共鸣的方式号准了时代之脉，这正如歌词里咏唱的：

香港如何飘香 乡里欢聚异乡 东与西联营开张 新市民旧土壤 家国应如何称呼 黑眼睛黄皮肤 一亩梯田容万千住户 关帝遥望天父

关帝遥望 天父，并非是你死我活的 戏剧性斗争，而是一种繁荣的历史条件，是风云中的大气象，是一种张力也是一种潜能。 但它的顶峰同样预言着衰落，《大时代》《浮世恋曲》《青春舞曲2000》问世的时代，97已经相距不远，东风会压倒西风，信仰张力会残缺不全，小时代已经快来临了。

正如《浮世恋曲》中陈令智写给丽芙·乌尔曼的信，《大时代》中的纸飞机（暗喻着韦家辉的飞纸）都飞向不可知的未来。韦家辉或许明白，这样的「时代接生」一辈子或许只有一次——

历史的自然溢出、情境的自然预设、演员们各自的精准表演，都是「时代接生」的造物。

这有点像金庸当年「接生」了《笑傲江湖》。我们当然可以说，《大时代》就是韦家辉本人的《笑傲江湖》。