关关雎鸠怎么画？ 解码古人的图像化学习 | 社会科学报

诗经学历史源远流长，研究路径也丰富多样，除了义理辨析、名物考证、文字训诂等方面的文本阐释外，还产生了独具一格的图绘传统。国家社科基金优秀项目“诗经图像文献整理与研究”（19CZW010）指出，诗经图作为经典的视觉化延伸，将审美感受、知识积累、伦理体验融为一体，实现了理性与感性、图像与教化的深层融合。

原文 ：《图绘经典：诗经学研究的新视野》

作者 |中国人民大学副教授 吴寒

图片 |网络

诗经图可以被分为两大类型，一是“绘诗成图”的诗意图，二是“以图解经”的经义图，这两类图绘各有侧重，在风格特点、创作主体、载体形态等方面皆有区别。诗意图往往以艺术表现为其旨归，因此大多拈取诗中意象或故事加以图像化表现，形制上则多单卷别行，方便人们赏鉴、陈设。可以说，在诗意图的绘制和流传中，审美欣赏是非常重要的维度，也是促使诗意图大量创作的重要推动力。而经义图的基本目的是辅助对经典的阐释和理解，《诗经》的内容繁杂古奥，对于后世学子而言，许多名物、礼制、天文、地理知识非常复杂难解，这些知识以文字形式难以直观呈现，诉诸图像则能一目了然、事半功倍。此外，历代阐释者往往致力于挖掘《诗经》篇章结构、文本框架中的整体性义理，由此形成对《诗经》的宏观把握，这也促使了大量图谱类作品的产生。不管是更接近我们理解中的“图画”的名物图和地理图，还是离我们理解中的“图画”较远、以图表形式呈现的谱系图和义理图，其实质都是以可视化的方式寻求理解经典的“图示”，因此其出发点是有内在一致性的。

“绘诗成图”的诗意图

诗意图多为围绕《诗经》篇章进行的主题创作，艺术表现和审美功能是此类图绘的特色。诗意图的创作主体丰富多样，有的由帝王发起或亲自创作，其创作本身有较强的政治寓意；有的由文人绘制，实则借《诗经》这一家喻户晓的主题表达艺术情致；也有些是民间图绘，拈出《诗经》中的一些主题和寓意进行生活化表现。诗意图的载体形态以纸本、绢本为主，亦有各类屏风、玉器、墨条、鼻烟壶等日常器物上的装饰绘画。

诗意图可以具体分为三种。一是以单篇为表现对象的图绘。此类图绘于东汉就已经产生，在长期发展中，《诗经》中的一些篇章成为画家们热衷的经典主题。例如围绕《豳风·七月》产生的豳风图绘传统，以农耕主题寓意劝课农桑、重本恤民的主题；围绕《小雅·天保》产生的“天保九如”图绘传统，以诗中出现的九种元素之组合表现祝祷之意；围绕《周南·麟之趾》等诗作产生的女德图绘，将相关诗作与传统后妃德行联系起来。二是以组诗为表现对象的图绘。此类图像多以《诗经》中多种主题相近的诗作形成系列图绘，亦有题材范围不限于《诗经》，而是以各类经典故事形成的同主题图册。三是以《诗经》全本为表现对象的图绘。宋代是诗经图发展的关键时期，画家马和之与宋高宗、宋孝宗合作，创作了涵盖三百零五篇全帙的《诗经图》，此图规模宏大、技艺高超，历朝历代备受追捧，摹绘者众多，对后世诗经图的发展产生了“轴心式”影响。清乾隆皇帝非常推崇此图，曾敕命画院诸臣仿宋人笔意完成《御笔诗经全图书画合璧》三十册，并亲自书写诗文部分，这套图绘包含三百一十一幅，今藏台北故宫博物院。

诗意图作为对经典文本的“视觉化”转译，其本质是一种跨越媒介的艺术“再创作”。这不仅要求画家对《诗经》的文本内容及阐释传统有深刻理解，还需要水平极高的艺术创作技法，在有限的画面空间内，以构图、色调、笔触等视觉语汇，重新诠释经典的诗意与内涵。这一过程既充满了挑战性，又给了画家巨大的发挥空间。以马和之《诗经图》为例，作者不仅尝试让画面表现文本内容，还重视在画面中呼应毛诗训释，呈现作品的教化意义，读者不仅可以从中获得审美感受，更能体会其深层主旨。

“以图解经”的经义图

经义图表现出明显的实用倾向，审美功能相对较弱，多由学者完成，载体形态以书籍为主，亦有少量镌刻成石碑。宋代印刷技术成熟，经义图的发展也进入黄金时期，南宋杨甲《六经图》之《诗经》部分是对后世影响最大的《诗经》经义图作品，后世《诗经》注疏有不少都在书前专列一卷图说，选取《六经图》中的《诗经》部分经义图作为学习、了解《诗经》的基础。

《诗经》经义图主要包含四种类型。一是厘清时间脉络的谱系图，以东汉郑玄《诗谱》为代表。《诗谱》参照《史记》年表之格式，以图表形式直观呈现《诗经》时世谱系。这一工作上承汉代毛诗训释，下启唐代官方编纂的《毛诗正义》，对于诗经学的体系化起到了非常重要的作用。二是构建空间格局的地理图，以“十五国风地理图”图系为代表。此图由南宋杨甲首创，目前所见最早的版本保存在宋刻残本《六经图》和宋刻《纂图互注毛诗》中。此类图绘在全国图上标注十五国位置和《诗经》中出现的重要山川河流，还附上相关区域的古今地名互相参照，为读者理解《诗经》之地理情况提供了直观参考。三是梳理义理脉络的义理图，以《思无邪图》《四始图》等为代表。这些作品以图表形式提炼《诗经》整体义理，以把握全书结构为旨归。四是图解《诗经》鸟兽草木虫鱼的名物图，以清人徐鼎《毛诗名物图说》为代表。《诗经》多鸟兽草木之名，对这些动植物形态、秉性的说解往往关乎诗旨，如以“关关雎鸠”比喻后妃德行，以“鸠居鹊巢”比喻男婚女嫁等。徐鼎在大量实地考察的基础上完成《图说》，在相关领域作出了重要贡献。

清人徐鼎《毛诗名物图说》是图解《诗经》鸟兽草木虫鱼的名物图。

经义图不仅仅是解经文献的“附庸”或“衍生品”，更在《诗经》阐释史上有自己的独立价值。例如郑玄《诗谱》以历史谱表形式排列《诗经》文本，实则尝试将时间性树立为理解《诗经》的基础维度，通过对文本的结构性统筹，塑造读者理解《诗经》的方式，郑玄的这一举动在诗经学上影响深远。再如朱公迁《诗经疏义会通》中，《思无邪图》等义理图绘被置于最前，取代以往《十五国风地理之图》《诗谱》等时空图绘的地位，这一转变实则呼应了诗经学由汉学向宋学的转型。

诗经图的独特意义

以往研究往往着重分析诗经图像在经典教化与艺术表现之间的徘徊，往往认为诗经图像一开始受到经学阐释的束缚，从明代之后逐渐走向文学化和生活化，甚至有学者认为诸如马和之《诗经图》对于毛诗阐释的遵循是封建说教的表现。这种“经学—文学”的二元思路难以揭示诗经图像的复杂性和丰富性。事实上，《诗经》作为大经大典，在传统学术体系中承担了重要功能，尽管近代以来学术转型，《诗经》的地位随之发生了转变，但这种转变对于诗经学究竟是一种“拨乱反正”式的理论纠偏，还是将原本丰富的理论层面变得碎片化和平面化？近年来学界越来越倾向于反思《诗经》阐释中过度“文学化”转向，正是对“五四”以来诗经研究范式的扭转和调整。我们应该认识到，《诗经》作为三代政教之元典，这是其经典性和权威性的重要来源，也促使其在中国古代的政治发展和社会生活中扮演了重要角色。同时，《诗经》作为一部“言志”之经典，它又天然地携带了抒发情志的审美属性，“诗教”之独特性也正是从此而来。作为经学的《诗经》和作为文学的《诗经》，二者之间的关系非常复杂，绝非二元对立、判然两分的理论模式所能概括。

当《诗经》从文本转化为图像，“诗教”与“图教”的关系便更加扑朔迷离。事实上，《诗经》文本的权威性是其衍生图像大量产生的基础，而对经典的图像表现也始终以文字阐释为其基准。不管是“以图解经”的经义图，还是“绘诗成图”的诗意图，都是从经典衍生而来的文献，亦都从不同的角度呈现着绘制者对于经典的理解。广义上看，“图教”也是“诗教”的方式之一。事实上，诗经图像的阐释层面与教化层面相互结合，使得其成为传统经教的一个范本。诗经图像流动于社会各个阶层，其发展脉络贯穿于各个历史时期。历代绘制者通过诗经图不断为经典注入新的时代阐释，图像背后的观念与精神经过权威阐释与认可，成为全社会共同接受的图绘模式，并由学术阐释逐渐走向社会日常层面的运用与传播。从这个意义上，诗经图像传统的形成，亦可作为传统经教的一种特殊途径。

相比起文本，图像更有其独特优势。图像清晰直观，老妪能解，许多作品色调鲜明、内容生动，更是为人们喜闻乐见，因此广泛流行于社会各个阶层，其教化意义也可离析出多重层面。一是知识层面，诗经图像中有大量名物、天文、地理图，它们在社会生活中出现较多，受众群体也最广，它们与《论语》论学《诗》能“多识于鸟兽草木之名”一脉相承，是诗教“致知”功能的集中体现。二是情感层面，诗经图像在展示理性的知识之余，也伴随着感性的情感抒发。图绘风格往往含蓄而不直白，因此情绪传达也隐而不露、发而中节，受众在审美体验中亦受到情感的净化，形成“温柔敦厚”的诗教效果。三是道德层面，诗经图像中道德、礼仪、规范相关主题较为集中。例如女德图绘的流行说明《诗经》在传统女性教育和家庭教育中扮演了重要的角色，这是传统诗教中“齐家”维度的投射。

文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第1946期第5版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。

本期责编：潘 颜

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