刘家琨：一个“不写作的作家”决定回归建筑设计

2025年3月4日，素有“建筑界的诺贝尔奖”之称的普利兹克建筑奖宣布了本届获奖者——建筑师刘家琨。这是继2012年建筑师王澍之后第二位获得此项殊荣的中国建筑师。

如果说13年前颁发的奖项，更多是一份来自世界、对于“中国性”之探索的肯定，那么或许可以认为，这一次的普利兹克建筑奖，不仅仅是给予建筑师刘家琨的一份殊荣，也是对当代中国建筑之当代性及其潜能的一种认可。

普利兹克建筑奖创办于1979年，每年评选一次，授予一位或多位在建筑领域具有杰出贡献的建筑师，以表彰其在建筑设计中所反映出的天赋、远见和责任感，及其通过建筑艺术对人类社会和人居环境所作出的持续和卓著的贡献。

历经40余年，这一奖项也逐渐成为全球建筑领域最富影响力的奖项之一，历届获奖者包括了安藤忠雄、理查德·罗杰斯、扎哈·哈迪德、雷姆·库哈斯、赫尔佐格与德默隆等当代建筑领域最为重要的人物。

刘家琨1956年出生于成都。相对于他的同时代人，他并非一位早熟的建筑师。他于1999年创办家琨建筑设计事务所，开始独立执业。直至今天，刘家琨仍在家乡这座以闲适、放松、充满市井气息而著称的城市生活和工作。

在刘家琨横亘约四十载的职业生涯中，他的作品涵盖了文化机构、城市空间、商业建筑和城市规划等。早期的主要作品均以成都为中心，并于近十年来开始遍布全国各地。其中，代表性作品包括鹿野苑石刻艺术博物馆（成都，2002年），重庆四川美术学院雕塑系教学楼（成都，2004年），建川博物馆聚落之钟博物馆（成都，2007年），胡慧珊纪念馆（成都，2009年），水井街酒坊遗址博物馆（成都，2013年），西村大院（成都，2015年），苏州御窑金砖博物馆（苏州，2016年），文里·松阳三庙文化交流中心（丽水，2020年）等。

在2025年度普利兹克建筑奖评审辞中，评委们如是写道：“刘家琨的作品以其深刻的连贯性和稳定的素质，摆脱了各种美学或风格上的束缚，对新世界进行了想象和建构。他所首倡的是一项策略而非某种风格，从不依赖于重复的方法，而是基于每个项目的具体特征和需求，以不同的方式进行评估。”策略而非风格，或许正是刘家琨不同于普利兹克建筑奖既往大多数获得者之处，也令他不仅作为一位中国建筑师，而更多地作为应对当代建筑之普适性挑战的建筑师，而获得褒奖。

作者与建筑师

刘家琨的好友、成都现代诗人翟永明曾写道，“刘家琨是中国唯一游走于文学与建筑之间而能自由来去的人。”的确，或许在当代中国建筑师群体中，再也没有哪位建筑师能够如刘家琨一般，与现代文学有着如此之深厚的渊源。

正如普利兹克建筑奖在获奖者简介中所指出的，刘家琨的建筑之路，既非循序渐进，也非意料之中。相对于成为一位建筑师，刘家琨更早地成为了一位现代文学的创作者。在作为知青下乡到温江（1975-1978）期间，刘家琨逐渐开始了文学创作。1980年，在刘家琨就读于重庆建筑工程学院建筑系工程专业大三时，先后便在《四川文学》等期刊创作、发表了短篇小说《游魂》与《白日梦》。他的早年习作亦经过不断修改后，在1981年以《雨中小路滑溜溜》为题，发表在被誉为当代中国纯文学期刊“四大名旦”之一的《花城》。如果说彼时的中国建筑教育因布扎体系和苏联影响而带有极其浓厚的规训色彩，那么这些文字与创作，无疑体现出一种试图游离的主体性。

由此，当1982年刘家琨大学毕业后被分配至成都市建筑设计院工作，成为了彼时一个庞大空间生产体系中的一员之时，不出意料地，他依然选择了文学作为一种个人化的表达方式。1983与1984年相继发表于《青年作家》的《英雄》与《高地》，引发了不小的争鸣。尽管以文学的形式进行表达，但关于建筑和建筑师的隐喻，贯穿始终。在这两篇短篇小说中，建筑的失败，以及建筑师作为一种英雄人物的悲剧性命运，不难令人想起美国作家安·兰德的经典巨著《源泉》，或是近年来的电影《大都会》与《粗野派》。在某种意义上，作为作者的建筑师，似乎天然地与故事有着内在的联系。而刘家琨于1996年完成、并于2014年最终在国内出版的长篇小说《明月构想》，则再一次重复了这样一个故事母题：一位建筑师穷尽几乎毕生的精力试图构筑一个宏大的乌托邦，却最终在日复一日的挑战中逐渐不得不面对失败。

刘家琨曾说过，“对我个人而言，（设计建筑和写小说）是同一件事情，就想表达这个或表达那个，它们是一个整体。”与更富体制性的建筑生产相比，文学无疑构成了一个更为个人化的表达出口。由此，他甚至一度调至四川省文学院专职从事文学创作。所幸的是，在文学院的两年，刘家琨陷入了“一个不写作的作家的绝望之中”，由此重拾建筑设计。

刘家琨真正重新回归建筑要直到1993年。在那一年，他的大学同学建筑师汤桦在上海举办了当代中国建筑的第一次独立个展。在刘家琨的自述中，这次展览令他看到建筑师还是有可能具有一种处在“创造的状态”的个体性，也由此“一夜突变”，重新成为了建筑人。

在离开设计院、正式创办家琨建筑工作室前，刘家琨先后为罗中立、何多苓等艺术家完成了四个工作室设计项目。这些“正职”之外的项目，令刘家琨得以开始探索一种更为个人化的建筑语言，或者说建筑与文学如何能够形成一种同构。在这些项目中，在堡垒般的白色体量之中，往往是如迷宫般的内部空间。一如刘家琨在小说《灰色猫和有槐树的庭院》中所探索的，建筑与文学的结构在此彼此呼应。来访者沿着建筑师设定的游走路径，完成空间的叙事。相对于刘家琨其后作品对于日常性与材料策略的探讨，这一阶段的作品，似乎成为了建筑师作为文学作者的自然延伸。

乌托邦与日常生活

1997年，刘家琨在《建筑师》期刊发表了重拾建筑之后的第一篇文章《叙事话语与低技策略》，着重介绍了他在艺术家工作室系列设计过程中的所思所想。而家琨建筑工作室成立之后的第一件重要作品，于2002年建成的鹿野苑石刻艺术博物馆，更构成了“叙事话语”与“低技策略”的重要呈现。如何多苓工作室一般，在鹿野苑石刻艺术博物馆中，阴翳的竹林小径、穿越水面的步道和拾级而下的台阶，引领来访者在光线交错的博物馆空间内部游走。清水混凝土墙的在地处理技艺，不仅成为“低技策略”的具体运用，更构成了2000年初期国内建筑学界关于“建构”理论之争鸣的重要个案。它的赞同者将其视为中国建造现实与国际建筑思潮之间的一次机智的融合，而它的质疑者却围绕混凝土墙体的建造过程与表现的真实性展开讨论。在某种程度上，似乎在此之后，再没有任何一件当代中国建筑作品，能够激发如此多样而又真挚的争鸣与探讨。

或许隐匿在彼时围绕鹿野苑石刻艺术博物馆的热烈讨论中、而直到今天才逐渐显现的另一面，则是建筑凝固的体量在时间流淌之中的改变与不变。在某种意义上，这也回应了“建筑的失败”之母题。只不过，在这一系列相关的作品中，为了令建筑得以留存，建筑师需要将“乌托邦”让渡于日常生活。

后者或呈现为一种向本土智慧学习的权宜之计，如在鹿野苑石刻艺术博物馆中，刘家琨创造性地以组合砖墙的方式解决当地工人浇筑混凝土墙体之时的技术困难；或是对于集体记忆的微观呈现，如胡慧珊纪念馆以一个小小的静默的建筑形象，纪念着一个普通却珍贵的生命；或是松阳文里街区更新如“泥鳅钻豆腐”般，对既有日常生活以及乡镇公共空间的重塑；或是关于中国营造宏大传统的地方性诠释，如在苏州金砖御窑博物馆中，刘家琨致力于采用当代材料与空间布局而营造出古典园林的空间体验。即便在为瑞士诺华制药公司所设计的园区办公楼中，刘家琨也采用了灵感源自中国传统民居上悬窗设计的层压竹制百叶窗，以一种在地的方式诠释了瑞士建筑文化的精确性。材料细部的处理以及突出的屋檐和悬挑阳台，赋予了现代办公建筑以一种本土化的亲切之感。

2008年汶川大地震之后，刘家琨在很长时间内投身于“再生砖”的实验性项目，从地震废墟中回收利用废弃材料，并采用麦秆纤维和水泥进行强化，从而生产出物理强度和经济效益均高于原生材料的砖块。过去的废墟，如何成为未来的一砖一瓦，并筑牢为未来的记忆，既是这一实验性项目的物质性条件，也是它的隐喻。无论在胡慧珊纪念馆，或是随后的诺华制药上海园区、水井坊博物馆等项目中，地震的遗迹均成为了新的建筑的一部分。这不禁令人想起诗人翟永明对刘家琨在1980年代参加某座日本雕塑博物馆设计竞赛之时方案的评论，“他仿佛是为我们设计出现代文明必将坍塌的未来的废墟，并通过时间的潮起潮落，使我们聆听来自未来的声音”。如果说现代文明希冀着乌托邦的降临，那么它的不可能性亦是无法避免的，而唯有在时间流淌之中，或许才能不断临近那种可能性。

完成于2015年的成都西村大院，可以说最为充分地体现了建筑师关于乌托邦与日常生活的立场与观念。

无论是项目的命名或是“周边街廓”式的城市类型，它均暗含着关于集体的隐喻。更进一步地，长237米、宽178米的巨构尺度，令西村大院在一片混杂的高密度居住区之中，形成了一块具有聚集性的开放空间。与此同时，相较于典型欧洲广场的连续、一致的建筑立面，西村大院创造性地采用了廊道作为主要界面，一方面允许了漫步与运动在廊道、坡道之间的自由发生，另一方面也使得整个巨构建筑物如开放的架构一般，令各式各样的“空间内容”——文化、体育、娱乐、公务和商业活动得以发生，从而创造出一种既独立、又共享的新的共同生活的方式。巨构建筑的尺度与充满活力的城市空间，在此不再相斥，建筑、基础社会、景观与公共空间，融为一体。建筑为日常生活的发生提供了基本的空间框架，而日常生活则令巨大的灰色混凝土建筑变得生机勃勃。

如果说乌托邦是永恒的，日常生活则是流变的，而对于变化的接纳，也体现在了刘家琨的作品之于自然的态度上。鹿野苑石刻艺术博物馆，正如刘家琨的“人造石”概念构思，在自然的作用下，逐渐与环境融为一体。二郎镇天宝洞区域改造项目于天宝峰葱郁的悬崖景观中，既隐匿于山壁之中，衬托山势之险，又以扁平舒展的屋面为人们提供了一个俯瞰山谷全景的视角。而在西村大院这处庞然大物中，巧妙地将空心砖竖立铺设，令杂草可于不经意之间，从孔洞内生长出来，为漫步于屋顶步道的人们带来一丝自然的体验。在某种程度上，这些作品，正如刘家琨所言，“我一直渴望能像水一样，不拘泥于任何固定的形式，渗透到当地的环境和场地之中，随着时间的推移，水会逐渐凝固，化为建筑——甚至有可能演化为人类精神创造的最高形式。然而，它仍然保留了那个地方的所有特性——无论是好是坏。”

在大多数文学与电影作品中，建筑师的形象成为主角，往往源自对于乌托邦及其不可避免之失败命运的吸引。而事实上，这也恰恰是现代主义建筑运动的命运。当刘家琨在他的小说中复述着这样一种故事原型之时，作为建筑师，他却试图、甚至可以说成功地挣脱了这样一种命运。乌托邦致力于期待、创造甚至规定一种完美的空间与生活形式，而这份“完美”也恰恰在时间的流淌与日常生活的琐碎、具体、变化中被不断消磨。与之相对，正是一种接纳的建筑策略，令刘家琨的建筑无需矫饰乌托邦式的意图，而直接袒露其真实性，无论是形式上或材料上。

火锅的建筑学

在2006年的《我在西部做建筑》一文的结语中，刘家琨简短地提到了“火锅哲学”这一概念。火锅，恰如川渝之地混杂丰富、融汇一炉的文化象征，而指向了一种更为丰富和具体的世界体验，也令建筑跳出了认知的单一与感受的贫乏。2022年，建筑理论家王骏阳的《西村大院五点》一文，亦以“走向火锅建筑”作为对当代中国建筑与城市现象的观察与凝练。火锅建筑不再仅仅关乎文化与感知，更被赋予了一层社会意义。火锅作为一种建筑师参与其中的社会隐喻，构成了当代中国建筑所面临的现实状况，“五味杂陈和包罗万象，既涮得了山珍海味，也烫得了杂碎边料”。

山珍海味，或是杂碎边料，正道尽了包括刘家琨在内的当代中国建筑师所面对的现实状况。或许恰恰因为在文学中业已道出了乌托邦建筑师的不可避免的命运，在面对上述当代中国建筑的现实状况时，刘家琨采取了一种更具批判性的现实主义的态度，立足此时此地，以及可用材料和工艺的“适宜技术”。在普利兹克建筑奖评审辞末尾，评委们写道，“刘家琨接纳而非抵制反乌托邦/乌托邦二元论，他向我们展示了建筑如何在现实和理想主义之间达到协调，将本地解决方案提升为普遍愿景，并创造了一种语言来描述一个社会和环境公正的世界，为此，我们授予他2025年度普利兹克奖”。

或许，这不仅仅是对刘家琨作品的最佳描述，亦为当代建筑的实践，指出了一种可能。