黄 惇‖篆刻艺术史应该正本清源

黄 惇

号风斋。1947年3月生于江苏太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授、博士生导师。中国美术学院教授、博士生导师。国务院政府特殊津贴专家。2007年获“江苏省高校教师名师”称号。江苏省政协第八、九、十届委员。曾任国务院学位委员会艺术学科评议组成员、南京艺术学院艺术学研究所所长、中国书法家协会理事、中国书法家协会学术委员会副主任。西泠印社理事、中国美术家协会会员、沧浪书社社员、江苏省美术馆艺术鉴定顾问、中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻艺术研究院研究员。

『太仓』

篆刻艺术史应该正本清源

文｜黄 惇

近代以来许多作者写过篆刻艺术史，名称不一，但叙史方法相近。习惯上把中国古代实用印章史与篆刻艺术史以历史脉络连起来完成。出版物有许多种，包括我自己在1990年高校教材《书法篆刻》中所撰《中国篆刻艺术史略》在内，实际上都不是真正意义上的篆刻艺术史，而是不完整的实用印章史与不完整的文人篆刻艺术史、接受史混合体。

风斋印稿

这样的篆刻史当然问题也不少。例如将篆刻史的源头与实用印章史的源头混为一谈。称篆刻艺术已有3000多年的历史，这是将商玺的出现即实用玺印的初始时期，指代了文人篆刻艺术的初始时期。而作为实用印章的叙史，则有头无尾。一般说来，没有人再关心明清直至当代官私印的发展（就连博物馆也没有重视收藏）。因为这一部分的历史被文人篆刻艺术史取代了。举例说，在叙述吴昌硕篆刻时，有谁想过他所做过的一月安东令的官印是什么模样？又如称篆刻艺术已有500年的历史，这是以文彭为起点，忽略了明中期前已存在的相当长的文人篆刻发展史。类似的旧说，概念混淆，且十分流行。所以，过去的这种叙史方法，将“玺印史”与“篆刻史”这性质不同、系统不同的两种历史杂串在一起，主体不明，概念必然不清。这当然是一种弊端，显然应该正本清源。

抱一

这样的混合史，既影响了实用印章史完整的研究，也阻碍了篆刻艺术史的深入研究。其原因是没有分清二者的功能和界线，想来过往的认知是因为二者同为印章，便把不同功能的印章混在一起。今天的学界把自商代出现的玺印称之为实用印章，其社会功能是“凭信”，它的发生、发展历史称之为玺印史。把文人篆刻（文人印章），即印章经文人与书画相结合后逐渐演变为可独立欣赏的艺术，称之为篆刻艺术，它的发生、发展历史即文人篆刻艺术史。实用玺印史和文人篆刻艺术史尽管有交叉 的部分，但因为二者功能不同，其叙史主体也不相同。前者以玺印为主角，因为无法确认玺印的作者；后者以文人篆刻家为主角，他们是文人篆刻艺术审美观念的倡导者，篆刻艺术作 品的创造者，篆刻艺术理论的阐发者。

染于苍

篆刻艺术晚出，唐宋为之萌芽，元代开始自觉，晚明得以成熟。其实“篆刻”一词，在宋元之前，其词义与印章毫无关系。汉扬雄《法言·吾子》：“或问吾子少而好赋，曰然，童子雕虫篆刻，俄而曰：壮夫不为也。”“雕”即言雕琢、雕饰，“篆”即言援笔书写。“虫”指虫书，“刻”指刻符。虫书与刻符都是秦书八体之一，又都是当时学童必学的技能。显见“雕虫篆刻”只能是比较低级的技能，所以扬雄用来指诗赋中玩弄文字技巧的行为。以“篆刻”一词替代“治印”要到元代才为文人普遍接受。

且饮墨渖一升

某种艺术的发生发展，都有其自觉的阶段，文人篆刻艺术同样如此。元代赵孟頫、吾丘衍倡导汉印的论述，即是我们今天仍在孜孜以求的“印宗秦汉”论。前一个“印”字，是指文人篆刻，“秦汉”后的一个“印”字被省略了，而秦汉印本是实用印章。“宗”便是宗法，是文人自觉学习、接受古代玺印中优秀精华的表现。没有接受，何谈宗法。宋人的集古印谱为文人接受汉印之美作了铺垫，所以赵孟頫登高一呼，有了自觉的意识才能成功，才能在元代第一次掀起仿汉印的热潮。元人称当时的文人士大夫用印皆学赵孟頫，赵之用印白文仿汉白文，朱文则用元朱文，“至大、大德间，馆阁诸公名印皆以赵子昂为法……俨然自成本朝制度，不与汉、唐、金、宋相同……天历、至顺，犹守此法，斯时天下文明士子皆相仿效，诗文书简，四方一律，可见同文气象”。这段文字出自元人张绅之手，充分说明元代的文人篆刻艺术与书画相结合的自觉现象，其间有领袖，有承绪，有群体社会效应。而其时白文用汉白文、朱文用元朱文的两大格局，深远地影响了明清至当代的篆刻艺术发展。赵孟頫篆刻朱白文的两种形式，不仅明代文徵明父子在用，且直到清代邓石如、赵之谦……都在用，这就是赵孟頫流派的影响。不能一说印从书出、印外求印就把他们从元人那里接受的东西扔掉了。此外，以往的篆刻史多以文彭为开山，今人说起流派，言必出“明清流派篆刻”，而将元代文人篆刻的流派现象，一笔抹煞了，这当然是错误的，当然需要正本清源。

嶺上白云

有人会问，不会刻如何称篆刻？答之曰，“篆”即篆写印稿，我称之为设计印稿；“刻” 即在印面上将设计的印刻治出来。二者都是创作，前者为一度创作，后者为二度创作。早期文人篆刻家中，自书自刻者为少数，多数则设计印稿后交由信赖的工匠刻治，这是早期文人篆刻家创作作品的重要特征。作为历史，怎 么能只看到“刻”是创作，而看不到设计印稿也是创作呢？早期文人篆刻家这种与工匠分工的现象，直到明中叶的文徵明、文彭父子时代也没完全改变。在封建社会中印工的地位低下，与文人之关系为从属。也就是说，文人设计印稿后，印工刻制必须忠实于前者。主导方是设计者，工匠只是根据设计者的意图来完成刻制，今天已开掘的历史文献完全证实了这一点。有观点认为汉代的印工是篆刻家，这是有违历史事实的，也是概念混淆的结果。早期文人篆刻家，以一度创作完成的艺术创造，在以往的篆刻史著作中竟毫无记录，这当然也必须予以纠正。

乘兴之作

谈到文人篆刻史上对秦汉印的接受，自然会关注秦汉印的印谱。有些观点认为，明隆庆六年的《顾氏集古印谱》是第一次将原印钤拓成印谱，才使人们看到秦汉印的真实面目。我不否认《顾谱》的历史贡献，因为它确实掀起了自元代以来沉寂长久的第二次仿汉热潮，对推动晚明的篆刻艺术走向成熟有着重要的意义。但它不是历史的第一次，宋元都有原打印谱，赵孟頫看到的汉魏印即来自南宋“以印印纸”的原拓印谱，只是传播广度有限而已。其实早在唐代张彦远《历代名画记》中就著录了鉴藏印中的汉印，且在唐玄宗《鹡鸰颂》、怀素《小草千文》上的唐人鉴藏印中也可见到汉官印的印迹。这是古代文人接受汉印美的历史，虽然时间漫长却不能无视。再进一步思考，以纸印出的秦汉印蜕，果真是秦汉印的真实面目吗？非也，因秦汉人从未看到过以印印纸的朱拓印蜕。在纸张普遍运用之前，秦汉人见到的只是打在泥上或湿陶土上的浮雕式印迹。当汉代以后纸张普遍运用之时，印章的钤打方式才以印印纸，纸和印泥作为传播媒介改变了人们的观看方式，这正是唐宋以来文人得以接受秦汉印乃至古玺之美的契机。

又岂在朝朝暮暮

篆刻艺术史上不同时段所接受的古玺印之美不尽相同，所以在不同时段同样可以叙述文人篆刻家所发现的历代玺印之美，但其立场应该是发现和接受这些美的文人篆刻家和他们创作的印章作品。总之，应该认识到实用印章史不必与篆刻艺术史重叠，更不应该将篆刻艺术史塞进实用印章史，二者当分开来叙史。

出门一笑大江横

限于这篇短文，不能展开和尽言，只能举些例子抛砖引玉。近些年来这一领域的研究，在宏观层面和微观层面，都有了许多长足的进步。因此对以往篆刻艺术史作整体的观照时，深感那些混乱的概念、错误的结论，是时候加以清理了。我们应该尊重前辈，但不应该盲从旧说。正本清源的目的，是不再谬种流传，使未来的篆刻艺术史研究能更健康地发展。

多人说总尽、独立者贵

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