陈履生丨写生怎么成了“写生秀”

唐代的天宝年间（742—756），唐玄宗在长安想到远在千里之外的山清水秀、妙趣横生的嘉陵江，遂命“画圣”吴道子前往写生。

吴道子漫游于嘉陵江上，却没有画一张画，连一张“速写”都没有。

当吴道子回到长安后，玄宗想看看他的画，他说：“臣无粉本，并记在心。”

这就是中国传统的写生的方式。

所谓的写生，不仅是面对自然景观的实对之画，“并记在心”的记忆也是一种方式，而且是一种主要的方式。

正如，五代顾闳中受李后主之命画韩熙载夜宴的景况，顾闳中也只是悄悄地躲在边上，细心观察，将韩熙载等众多的形象记在心中，表现出了超强的形象记忆能力。由此，《韩熙载夜宴图》就成了中国绘画史上的名作。

至于吴道子后来受玄宗之命为大同殿作嘉陵江山水壁画，他一日而成嘉陵江三百里的旖旎风光，玄宗看后大为赞赏：“极其妙也。”

吴道子之妙在于没有囿于他所看到的具体的一山一水、一丘一壑，而是把握住了嘉陵江的整体气势，这就是中国美学所表述的“气韵”，而非迹象。

显然，历史上的写生并不全是对着实景的画，与20世纪以来受现代美术教育影响的写生全然不同。

新中国成立之后，李可染、张仃、罗铭开始了户外写生，成为中国现代绘画史上的标志性事件。他们的写生不仅开拓了他们自己的艺术道路，也影响了一个时代的艺术风尚，通过写生，改变了过去只有通过临摹才能获得造型与笔墨基础的传统。

中国传统中的临摹表现出了一种明确的师承关系，而“血战宋元”的“古意”也就成了一种标榜。这种陈陈相因使得中国画缺少时代新意，所以，难以面对新的社会需求。

而李可染等同时代画家通过写生，使画面中出现电线杆、公路、水库、烟囱、汽车等具有时代符号特点的新的事物，突破了中国画在表现新的时代主题方面的关隘。

如果没有这样的写生以及后来基于写生的创作上的变化，传统中国画中的山水、花鸟的文人情调就很难迈过新中国的门槛。

可以说，李可染这一批画家的写生使中国画获得了新生，而中国画在此后的进一步发展则将写生带入到新传统之中，并延伸到其他画种，形成了与写生关联的特别的依赖。

通过写生或写生活动来促进美术创作，是与写生相关的重要问题，也是新中国写生在推动中国画发展方面作出的重要贡献。

1960年，傅抱石率领江苏省国画写生工作团的钱松喦、宋文治、亚明等进行了“二万三千里”的写生，此后，出现了一批能够代表中国现代绘画史的精品力作，如傅抱石的《黄河清》《西陵峡》，钱松喦的《红岩》，宋文治的《山川巨变》，亚明的《川江夜色》等。

它们作为时代中的经典，像教科书一样诠释了写生的意义，而傅抱石提出的山水画写生的“游”“悟”“记”“写”四个方面，则解释了这个时代中的写生的特殊性。

然而，今天的很多画家的“写生”只有面对实景的“写”，却看不到“游”和“悟”，也少看到那种“记”。

当然，与中国画关联的写生与西画的写生在20世纪上半叶有着紧密的联系。

西画的学习从基础的素描开始就是面对石膏像或模特的写生，而上海美专师生的户外风景写生则开启了一种新的模式，通过写生而得到光影和色彩变化的知识，在表现上更是感悟到光影中的空间关系，那么，写生就显现出了特别的意义。

在美术教育的影响下，西画对于传统中国画有着潜移默化的影响，使得传统中国画在20世纪上半叶有了根本性的变化，尽管其中的争论不断。

而从美术教育的层面来看，自20世纪初以来，不管是学习什么画种，基本上都有写生的课程，尤其是在西画的学习方面，从画石膏开始到人体写生，再到室内的静物写生和户外的风景写生，“写生”似乎成了美术学院的不二法门，而习惯成自然，自然也就成了一种习惯。所以，很多画家不是在写生就是在去写生的路上。

这种构成画家从事艺术工作习惯的写生，可以说是一种艺术的不同爱好，这本不是个问题。可是，一些画家在几十年的艺术道路上，除了在现场的写生，基本上就不会画画，这就成了问题。

如此来看写生的意义，大致表现为：为了获得画面中的光影、色彩、空间、笔墨等基础的认识和知识；为了获得人物的造型、自然中的景观以及花的形态和鸟（动物）的动态，以突破传统“粉本”的束缚；为了获得笔墨和表现语言上与新题材相应的新的方法；为了获得来自写生的一张富有现场感且有浓郁生活气息的比较独特的画。

到了21世纪，美术界的写生依旧是蔚然成风，却发生了许多质的变化。其背后关联着“为什么写生”和“写生为什么”这两个问题。

画家们成群结队地来到一些著名的景点，“写生”就此展开，关键是最后的那张拉着横幅的合影，有图有真相地对“下生活”做了说明。祖国之大，东西南北中，就这样穷其一生可能都难以完成走遍的愿望。

然而，有谁去关心几年下来出现了哪些能够代表时代的优秀作品？有哪些作品解决了艺术发展中的问题？还有哪些作品把生活中的那些重大的事项通过审美呈现给了人民，如当年很多画家画黄河三门峡水利工程那样？又有哪些作品以其高超的技艺驻留在人们的心中，像当年一样令人如数家珍？

另一方面，写生在当代也在悄然地变化之中，这就是从“写生”到“写生秀”。

“写生秀”已经成为虚假连接新中国美术传统的一种潮流。在散落在各地的秀场中，人们越来越少见那些著名画家戴着草帽写生的场景。

当年的朴素不仅是与人民共情，更重要的是为了艺术的不辞辛劳；而刘海粟十上黄山写生的美谈正是这样一种精神的弘扬。

可是，如今在“写生秀”的秀场，各种宏大的排场，非凡的气度，环绕的观众，喝彩的互动，而主角的颐指气使，那种超越于艺术的自信完全是一种做作的表演。加上那些搭遮阳棚的、帮助挤颜料的托，都构成了这一秀场的众生相。一句话：画得不怎么样，谱还挺大。

归根结底，不管是什么样的“写生”，还是要看画；画得不好，秀场再大，对中国当代美术的发展都没有贡献，相反，却损害了新中国新传统中的“写生”的声誉。

对于艺术的起码的真诚和尊重，应该依然是一种价值观的底线。

（作者为中国文艺评论家协会造型艺术委员会主任）