一部大胆的女性电影，差点错过

佩德罗·阿莫多瓦，是现存不多的持续对女性故事感兴趣的老导演。他的女性角色或热烈，或坚韧，或疯狂，富有生命激情。这种偏好几乎是一种无意识的本能：

“从很小的时候起，我就感受到了女性的战斗能量。每当我产生讲故事的欲望，会自然地被女性世界吸引。”

阿莫多瓦的最新作品《隔壁房间》，是一部挑战传统生命观的电影。然而比起对安乐死进行道德审判，阿莫多瓦更关心女性如何决定自己的死亡，又如何在死亡面前缔结超越死亡的爱。

01.

死亡，作为修辞的生命激情

在《隔壁房间》中，死亡是一扇红色的卧室门。打算自主实施安乐死的癌症病人玛莎，把这扇门作为她和同住好友英格丽的暗号。门开着，一切如常；一旦门关上，便意味着玛莎为自己选择了死亡。

饱含生命激情的红色指涉死亡，在阿莫多瓦这里并不稀奇。他出生于堂吉诃德的保守故乡拉曼查，成长于佛朗哥独裁统治和波普艺术爆炸的时代。用鲜艳的色彩反抗所有的黑色禁忌，是这位西班牙导演的艺术直觉。

阿莫多瓦的早期作品《斗牛士》几乎被红色铺满，两位斗牛士确认了彼此对死亡相同的痴迷，最终将生命连同爱欲一起献祭给了彼此。

《隔壁房间》部分承继了《斗牛士》中爱欲与死亡的关系探讨。患癌之前，玛莎的职业身份是战地记者，目睹过大量的死亡，通过一晌贪欢的性爱来抵御死亡。她说，“战争把我变成了淫荡的女人。”

不同的是，《斗牛士》将死亡作为对爱欲的最高肯定。存在心理学认为，性高潮是一种接近死亡的体验，因为它代表着性爱的终结。当爱欲在死亡中终结，也同时在死亡中达到巅峰。

《隔壁房间》把爱欲视为对死亡的拒绝，因为爱欲存在着绵延生命的可能性。玛莎参战归来的男友，患上了严重的创伤应激障碍。她们的女儿是分手前最后一次性爱的结果，而玛莎对此并不排斥。

从《斗牛士》到《隔壁房间》，可以看出阿莫多瓦微妙的态度转变。面对人生终点的迫近，他无法再心安理得地让死亡成为全然奇情的修辞，开始欲拒还迎起来。色彩的运用变得克制，只在细节处点缀。门的意象也留出了足够的暧昧空间，可以在开合之间徘徊试探。

电影中有一个有趣的插曲，玛莎的卧室门偶然间被风吹关上了。它给英格丽造成玛莎已死的误解，并因为死亡的突然到来而呕吐哭泣。实际上，这时的玛莎还没有做好立刻赴死的准备。

玛莎在本能上拒绝死亡，更无法忍受死亡的终极孤独。她不同凡响的性格，体现在她望向自己必死的结局时，破釜沉舟的决心——在被死亡杀掉前，先杀掉死亡。无论是热烈地活着，还是有尊严地死去，她的生命激情始终如一。

这让她与阿莫多瓦过往电影中的巴洛克式主人公别无二致。和她相比，恐惧死亡的英格丽更能代表暮年阿莫多瓦的立场。由于没有宗教信仰，阿莫多瓦无法对死后的世界展开想象，也就无法轻易地接受“有生必有死”的自然法则。

好在他和英格丽一样富有冒险精神，敢于在红色卧室门的开合之间，尝试触碰关于死亡的修辞。没有经历过死亡的人，永远无法得知死亡的真相，但修辞可以成为摆渡的舟筏，是积极想象乃至预演死亡的开始。

02.

爱的终极形态：

我允许你见证我的死亡

接受了这样的开始，终极形态的爱才浮现出来。《隔壁房间》的原著作者西格丽德·努涅斯，听过一种说法：目睹一个人的死去，与坠入爱河具备同等的烈度。

对此，阿莫多瓦想必极为认同。他近年愈来愈将激情内敛的创作方式，在《隔壁房间》对死亡和生命意义的探寻中达到了极致。终极形态的爱是纯粹的精神属性，毕竟身体在通向死亡的过程中注定衰败腐朽。

正因如此，阿莫多瓦率先抛弃了基于身体欲望的浪漫关系。期待红男绿女翻起爱恨的观众，一定会对《隔壁房间》失望。而后，阿莫多瓦把他的母性王国推到舞台边缘。因为他太痴迷于母性的复杂，导致关系里的人无法在精神上互通。

《隔壁房间》中的母女关系是一种典型。玛莎在生下女儿后，坦然地把她交给自己的父母，全力追逐个人事业。她没有受困于父系家庭，不必将女儿作为施展权力的工具，依然遭到女儿剧烈的反扑。

穷其一生，女儿都在向她索要那个缺席的父亲，同时也在向她索要缺席的母亲。原著对女儿处境的描述让人心惊：“在他们中间，她是外人，是她父亲的女儿，不像是她母亲家的人。”母亲也反省道：“我真的感觉自己更像是个姐姐，而不是母亲。”

女儿无法原谅母亲，所以在听到母亲放弃无效的化疗后，冷冷地丢下一句“这是你的选择”。母亲也无法与女儿相处，她从未习得也再难习得这种经验，更怀揣着无法向女儿倾吐的痛苦。

阿莫多瓦只能从头建构终极形态的爱，英格丽的存在恰逢其时。她是玛莎既熟悉又陌生的故交，不会过分亲密。这一点至关重要，关系越亲密，往往越是言不由衷。在死亡的关头，也越难抑制自己对至亲独立意志的干涉。

玛莎与英格丽的关系，在对话中发展。关系初期，她们常常分立于各自的单人镜头，被门窗阻隔在室内和室外，意味着她们没能对死亡的理解达成共识。随着对话的进行，身处同一空间的特写增多，玛莎在诉说，英格丽在倾听。

镜头交替定格她们的面孔，但观众能在英格丽的眼睛里，看到玛莎说的话。特写是对私人领域的闯入，她们的对话也变成私语。内容几乎全是战争，独属于女性的母性战争，让男性失语的现实战争。还有死亡这种永恒战争，癌症的痛苦，热爱的丧失，平静的不可得。

终极形态的爱的缔结，也许发生在英格丽穿过红色的卧室门，与玛莎同塌而眠的一幕。她们的面孔交错重叠，变成了同一个人。

这种终极的爱本质上超越了死亡。玛莎克服了对死亡作为终极孤独的恐惧。真正实施安乐死的时刻，她不再要求英格丽在场，只为洗脱英格丽的协助嫌疑。这里的镜头组接简洁利落，不渲染悲伤，让她在阳光下回归自然。

英格丽承继了玛莎生死如一的生命激情。她与玛莎的最后一面在梳妆镜前，而在玛莎死亡后，她在倒车镜里看到玛莎的女儿向她走来。她们长着一模一样的脸，仿若玛莎复生。女儿不必因为死亡原谅母亲，只是借由英格丽重新理解了母亲。

英格丽最终变成了叙述的主体，又下雪了，她改写玛莎念过的散文诗，唯一没变的是最后一句：“雪花飘落在所有生者和死者身上。”

03.

问我们的邻人，你在经历什么？

《隔壁房间》原著小说的直译是《你在经历什么》，取自法国哲学家西蒙娜·韦伊的话：“我们对邻居的爱，充其量就是能够对他说一句：‘你在经历什么？’”基于此，这本小说也被翻译为《邻人之爱》。

阿莫多瓦显然在《隔壁房间》中传达了“邻人之爱”的理念，但更接近于汉娜·阿伦特在政治层面对“邻人之爱”的重述。阿伦特认为，邻人之爱与共同行动对应，复数的人们才能建立友爱的家园。

阿莫多瓦电影中的人物，一向都是关系中的人物。人与人之间相互需要，构成了个体存活于世的坐标。《隔壁房间》的世界主义倾向，似乎在阿莫多瓦的电影谱系中独树一帜。

它是阿莫多瓦的第一部英文成片，拍摄地主要在美国纽约及其周边。虽然室内文戏和特写镜头众多，把纽约城市景观挤压成背景板，但世界局势的言外之意随处可见。

气候危机的粉色雪、新自由主义的盛行、极端右派的狂飙……每一点都指向“上帝已死”的现代人，在进入新世纪后的过剩自我，结果导致孤独不断加深。

站在终极的死亡面前，人们也许能发现共同体的必要，爱存在的必要。就像英格丽在与玛莎的关系中，完成了死亡的预演。“如果我是她，我也会希望能做她现在想做的事情。我也会希望某个人帮我。”

它可以从关注邻人的经历开始，从与邻人的对话开始，哪怕轻轻触碰也有意义。就像英格丽在初见的健身教练面前突然崩溃：“和我同住的朋友快死了。”教练坐下听完了她的倾诉，让她感觉被拥抱了。

《隔壁房间》的影像语言，深受瑞典导演英格玛·伯格曼《假面》的影响，却像是《假面》的倒错。

同样是用面孔的交错重叠缔结某种形态的爱，《隔壁房间》的主导者是不停说话的玛莎，引领英格丽创造自己的语言；《假面》的主导者则是缄默的伊丽莎白，吞噬了埃尔玛所有的言语。原因在于，阿莫多瓦相信对话的意义，伯格曼讨厌语言的伪饰。

这背后折射出两位导演不同的电影观及世界观。伯格曼把电影看作爬满蚂蚁的蛇皮，“蛇死亡已久，肉被啃食一空，毒液早就被吸干，但是它的躯壳仍可移动，充斥喧嚣的生命”。他是个冷冽的外科医生，以揭开真实的虚伪外壳为使命。

而正如演员蒂尔达·斯文顿的描述，阿莫多瓦是“穿着高跟鞋创作”的导演，他对虚伪中掺杂的真实感兴趣。他的电影基本远离自然主义的现实，电影中的人物也更具象征意义。没有假正经的价值，没有大一统的标准，即便极尽奇情狗血，也不太让人厌烦。

阿莫多瓦的底色是暖色，是哪怕在悲剧中也要尽情生活。他的叙事启蒙来自于母亲代读书信时对事实的杜撰，“它们向我表明，真实需要虚构，这样才更加完整、更加愉快和被人接受。”

在下沉的世界，拥有一位不沉湎过去、对人类未来充满希望的导演，是一种幸运。