行书僵硬，是因为没解决这个问题

书法艺术的线条没有绝对的直。直只是一种感觉，一种势向，在具体的应用中书者必须追求的是曲中之直，一种径直而富有运动感的势向，因此如何用“曲”，便是书法艺术线条中的一个重要问题。

其实“曲”并不一定便是圆，由于势向的变化，“曲”同样可以给人造就方的感觉。比如，笔画势向的相向，相背，就可以产生一圆一方的不同变化。

左为背势，右为向势

姜夔《续书谱》“向背”条称：“求之古人，右军盖为独步。”王羲之确实是自古以来最善于运用向背以求变化的第一大家。即使是同样的字，向背之势不同，以至方圆互别，有时会至在同一作品中，右军都能随意使用向背书法屋出品，毫无牵强之感，足见其对字形变化的运用，已臻极度自然的境地。

左为背势，右为向势

同样的字，右军能在向背之间自然切换

右军在同一字中还可采用向背变化，如“时”字，“日”旁相背，而“寺”旁又采用圆势，成字的最终效果究竟是方还是圆，怕是很难明言的。

又如“兰”字，外相背而内相向，“简”字则外相向而内相背。

“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。

“耶”则使用的是左右偏旁的相背之势。

“彭”、“湍”、“ 怀”三字是竖相向而横里采用相背之势。

“暂”字更有趣，两个偏旁竟然大胆地写成“（（”之形，实在是非相向又非相背。

整体说来，右军书法的向背之势比任何人都用得多，用得鲜明而又复杂，向中有背，背中有向，从而就绝不能简单地以向背概述其方圆。右军法书总的给人的感觉是，循规蹈矩而又出人意外，这正是右军技艺的最高明处。

其实，何止右军，晋人法书，如王珣《伯远帖》等，都具有这种变化特点，其主要原因是因为晋代楷书尚未被规则化，最少清规戒律，故最显自然生动，随意洒脱。米芾曾曰：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的，而右军正是诸多晋代杰出书家中的代表人物。

晋以后情况就不同了，尤其在唐法凝固之后。比如欧书多用相背。

虞、褚多用相向。（上为虞字，下为褚字。）

颜真卿几乎净用相向，而李邕《云麾将军李思训碑》又几平全用相背。（左为颜字，右为李字。）

他们都将相向或相背作为自己的一种典型书貌来使用，风格固然强烈了，但也因之而带来了习气。不过应该说明，行书作书，使用相向之势者远远超过相背之势者。

比如宋四家中，唯东坡向背兼用，米、黄二家，都以相向为主。赵孟頫行楷步踵李邕，故时尚方势，而小字行书则明显偏圆。明代文、祝多圆，董其昌自称“破方为圆”，自然更重圆势。唯晚明张瑞图，相背露锋，则是一味注意方势的，这在整个书法史上也是颇为少见的。

尤须指出的是五代的杨凝式，尽管他尽得鲁公心法，他的行书作品《卢鸿草堂十志图跋》极似颜真卿书，净用圆势；而他的《韭花帖》与前者相比，几乎判若两人，笔触清健，以方势为重，显然深得二王意韵而又不失自家风貌，足见其善学善用。无怪宋诸名家对他推崇备至。（左为《韭花帖》，右为《草堂十志图跋》。）

总之，在行草书的书写过程中，向背之势都不可缺少，自然变化、合理安排、始臻上乘。

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