《哪吒2》登顶，超越了谁？

文 | 7200 天书

截至目前，《哪吒2》已经创造了多项历史，中国首部票房过百亿的电影，全球单一市场票房冠军，全球动画电影票房冠军，亚洲首部进入全球市场票房前十的电影……《哪吒2》的火爆让一些人无法理解，甚至让他们觉得害怕，他们认为哪吒现象不正常，高票房是被民粹狂热催发出来的。

然而现实是，2024年中国城镇人口常住数量已经达到了9.44亿人，如今《哪吒2》观影人次也不过是一亿多。看看这几年火爆的游戏，旅游，线下演出等文化娱乐行业就会发现，国内之前的票房市场远远没有达到跟中国城镇人口相符的应有体量。

中国在多项文化娱乐领域的消费值早已超过美国，比较起来一年五百亿上下的票房市场一直屈居美国之下才是不正常。这两年限制中国票房市场的显然不是居民消费能力和大荧幕数量，而是孱弱的电影工业能力导致群众好不容易培养起来的观影习惯被削弱。

不管愿不愿意承认，天时地利就是到了中国可以出百亿票房作品的时候，所差的就是人和——

关于《哪吒2》如何好如何成功，网络上已经分析得足够多了。当然，也有人认为不好。抛开正常的主观感受差异，部分人文社科理论大词加持下的文艺批评，却只能揪住部分细节得出些“男频爽文”“屎尿屁笑话”“虚假反叛”“贬低女性”的车轱辘话结论，在哪吒票房一路高歌猛进中，这些文艺批评自然不受待见，只能红温指责网民和观众们在参与“民粹的狂欢”，并钻入酸腐阴暗的角落画圈诅咒。

无可否认，随着世界局势的变化和中西发展的此涨彼落，国内这几年大火的文化工业作品总是会被民众寄予超越的期望。总有人见不得我们谈论超越，也总有人拼命论证没有什么超越，只有模仿和民粹狂欢。

掰扯是不是超越，要说清楚几个问题。超越的目标是谁？超越的是形式还是内核？《流浪地球》、《黑神话：悟空》、《哪吒2》之所以因为“超越”叙事受到一些群体猛攻，自然是认定它们超越的目标是美日这样的文化强国，这种念想坏了规矩，乱了尊卑。

但其实，在文化工业作品上超越美日，只是超越这条路上必然会经过的一些风景，而不是路的目的地和终点。我们需要想清楚，我们发展文化工业，要超越的到底是什么。

在三个现象级作品中，《流浪地球》系列可以说对美国的“太空歌剧”电影时代实现了从形式到内核的双重超越。因此它受到的攻击也是最顶级的，遭遇了意识形态，世界观和价值观的全面否定。黑猴和哪吒作为游戏和全民向动画，我们作为这两个产业的后发者，在形式上确实无法避免对美日西方的游戏和动画的形式和元素参考，因此面临着不少模仿借鉴之类的流俗贬低。当然正常的文化爱好者很容易认识到这种贬低很无聊，这两天有一篇文章《三代二次元谈《哪吒》》就大概说清楚了这个问题。

起码黑猴和哪吒在销量与票房上的成功证明了，在形式的追赶超越上，我们和西方已经没有了技术上的鸿沟，而中国市场的潜力可以为这种超越提供最强大坚实的支持。

那么在内核上呢？比如谈到《哪吒2》的票房成绩，一些声音说“票房和画面技术不代表一切，《哪吒2》作品价值不如宫崎骏或《寻梦环游记》”。是不是我们的动画产业就只能陷入日本动漫和迪士尼的阴影中？难道想超越日本动漫和迪士尼就一定要复制它们的道路？

答案当然并非如此。

在故事文本上，破球黑猴哪吒三个故事虽然截然不同，但大众仍然能感觉到这三个不同形式的文化产品，在内容气质和主创气质上都明显透出一种相似性，一种有别于之前那些或陈旧或腐朽或尸位素餐的文化圈子的，属于新时代高素质文化从业者的格局。

这种气质上的共性显然不只是由故事文本本身决定的。面对一个史无前例的巨型社会主义工业国的历史发展进程，站在一个14亿人口市场的基点之上，新时代将中国文化从业者们摆到了一个新的格局高度上，也对中国文化从业者发出了使命的呼唤。正是因为我们处于不同于美日文化黄金年代的范式场景，所以也不必完全沿循着它们过往的道路去超越，因为我们有着自己的目标。

为了更好的说明这一点，我们借用前不久在中国出版的《OO年代的想象力》一书对日本动漫内核的分析来展开讨论。

作者宇野常宽总结到了千禧年日本动漫创造的两种叙事范式。一种是以《新世界福音战士》（后简称：EVA）代表的家里蹲/心理主义，另一种是以《大逃杀》《死亡笔记》代表的“决断主义”，以此阐释日本社会在新世纪初，大众面对小泉纯一郎新自由主义改革与奥姆真理教地铁毒气事件的社会心态与情感结构。

当日本社会面临传统“宏大叙事”解体，社会和历史无法给人提供“生存意义”和“真实价值”，身份认同不再是通过“做了什么”，而是通过“自我是什么，经历过什么创伤”。不再信任社会性的自我实现，面对问题不再期于“做些什么改变现状”，而是“想出自己能被接受的理由”。这样就有了《EVA》里碇真嗣式的主角，既然社会（表征为真嗣的父亲碇源堂）是无能、混沌且狂热的，做出任何抉择都会伤害他人，不如不做任何选择，拒绝驾驶机甲，拒绝负担拯救世界的社会期待。

整个《EVA》系列围绕着这个拧巴男主如何成长展开，他哪怕是把希望寄托于有美少女无条件式的接纳并代替其做出抉择，幻想能谈一种能顺便拯救世界的恋爱，也不肯主动抉择的程度，这种态度也是“世界系”动漫的雏形。

可新自由主义式生存竞争真正凶残地袭向没有任何社会力量依靠的个体时，这种心理主义在现实层面显然是荡然无效的。不行动的选择智慧在大逃杀游戏中被收编为众多选择之一，并承担需要因此输家的命运。社会依被视作混沌，无意义更是理所当然，但每个人必须在没有明确凭据的情况下“选择自己愿意相信的东西”义无反顾做出抉择，承担“必要的恶”，只有通过政治性的短暂胜利才能证明自身的合法性，《死亡笔记》的主角月夜神便彻底的贯穿了这种心态。而如何在参与大逃杀游戏过程中停止整个大逃杀游戏，又孕育出了“幸存系”动漫。

对《OO年代的想象力》全书进行几句话总结就是，EVA式的心理主义叙事早已被的大逃杀叙事拍扁，而超越大逃杀叙事的可能性还未有太多进展。书中给出了几种所谓超越的可能性，但大体也还是“捍卫日常生活”“寻找‘中间’共同体”“谦逊温和的反思斗争”，这类叙事也是和近年人类学和非虚构写作等贡献的鸡汤大差不差，比较典型的是项飙的“重建附近”。

在《鱿鱼游戏》和各种《绝地求生》式大逃杀游戏模式依然火爆的情况下可以看到，心理主义、大逃杀、幸存系等等源自千禧前后庞大叙事崩坏的时代烙印，这种烙印并非日本独有，在借由日本文化影响力实现扩散后，相当程度上也成为了一种全球文化创作的共同时代烙印。

这种烙印仍在持续影响着文化创作者，而且起码从日本的情况看，日本文化从业者们能否对当年崩坏的叙事实现重构与超越是很成疑问的，因为作为整体的社会，以及掌控社会的国家机器首先给不出一个整体性的存在目的，作为集体陷入了存在意义的虚无之中，那么文化从业者基于个体进行的思考和对超越的想象自然就容易滑向鸡汤，玄学甚至虚无。欧美的文化从业者们今后也很可能面临类似的问题。

时代烙印的影响对创作者本来不是坏事。很多创作者的动机都是对少年时期接受的文化影响的想象性复刻与改进。问题在于创作者需要头脑清楚的区分自己少年时代的文化精神烙印与当前这个时代精神需求间的区隔，能平衡好两者间的关系。

这一方面取决于创作者自身的知识视野格局。比如，大刘写《三体》从文革时代开始，并不是为了搞伤痕和反思文学，而是为了给整个故事找一个精妙的起点。而五六代大导们就算拍现代题材，很多时候也是为了“当年那点醋”而包一盘饺子，并傲慢的认为他们那碟醋就是今天这个时代的解药。

另一方面，需要社会与时代首先给出一个大方向的答案。时代的方向越不清晰，作者就越容易分不清自己当年的文化烙印与现实的时代精神需求间的区别。日本社会目前就是如此。

理清了这层逻辑，我们才能看清贯通于破球黑猴哪吒三个作品中那种共同的气质是什么，以及它们要超越的终究是什么。

在哪吒和黑猴身上我们很容易看出80后少年时代的文化烙印影响，比如《悟空传》对黑猴主创们的影响，网文体系对哪吒的影响。二者共有的反抗天命，我命由我不由天，吃人修仙体系，阴谋论世界观等等。

我们甚至也可以用《OO年代的想象力》中的两种叙事范式来往哪吒身上套。比如第一部《魔童降世》可以从家里蹲/心理主义的视角来理解。最核心的两个角色哪吒与敖丙的行动逻辑大多是建立在对如何克服自我叙事的创伤之上。哪吒面对的是因“魔”的身份而遭众人排挤歧视孤立的境遇，影片大半哪吒向外交往受挫后也选择了自闭摆烂，承受放任式的孤独。敖丙面对的是自出生便被单一路径框死，以严苛训练要求去承担整个龙族命运的重担，承受压抑式的孤独。社会期待赋予二人的身份与角色自发意愿的张力，被申公豹台词中的“人心中的成见”一词点题。

第二部《魔童闹海》，更多角色的出场刻画和反抗阴谋也有一丝决断主义的色彩。细究下来每个角色都有自己的伦理观，不同角色为达成目标行动上的妥协与冲突，戏剧性丰富起来的同时格局也实现了对前作的超越。申公豹有着“小镇做题家”的刻苦与隐忍，导演饺子在答观众问时说这个角色说话结巴的设计就是体现他长期受到排挤，性情执拗被逼成结巴。殷夫人对孩子无限开明包容，李靖秉持古板大义，东海龙王敖光笃信厚黑学下大棋，西海龙王敖闰遁入“人不为己天诛地灭”的虚无...最终一切都卷入到无量仙翁为实现阐教霸业谋划的残酷阴谋。

如果只看黑猴和哪吒的故事本身，两者都是虽热血但不够阳光，不符合主旋律伟光正。然而我们都知道现实中这两个作品都已经被和战狼划等号了。问题在哪？

看看冯骥和饺子的言行举止和创作经历就很清楚，他们只是在利用自己熟悉的时代文化烙印来创作作品服务群众，而不是把时代文化烙印当真理灌输给群众。深黑残阴谋论式故事的兴起固然有“宏大叙事瓦解”之类的时代背景，但很多时候也不全是由这点决定的，它首先是一种文化工业时代的创作技术性选择，一种在古典叙事手法被穷尽之后的好用尝试。

《OO年代的想象力》以及类似的文化批评方法在这点上容易陷入本末倒置的误区。修仙吃人的阴谋世界体系指向的并不是创作者本人的世界观和对我们社会的理解，创作者也完全没有让受众把作品当成对社会进行指控的意图。（肯定有人会说到杨奇，然而起码游戏发布之后黑猴的官方发言一直是冯骥主导，而杨奇也在TGA上经受了一次“炼化”）

我们的社会并非像日本那样陷入了失去与虚无的存在危机，社会、民族、国家有清晰坚定的前进目标和方向，所以，作品的故事设定虽然黑深残，但只要讲的好大家也就喜闻乐见。时代也给予文化创作者们坚定的依靠，这些创作者不管采用什么故事母体和创作技术，他们都属于新时代，对社会，民族，国家的共同体意识和价值观有着坚定的认同和维护使命感。在这个共识的基础上，作品所取得的成绩和荣誉就不只是属于创作者的，也真正属于了所有民众，整个社会和国家。

也是在这个共识的基础上，这两部作品中共有的内核元素，对天道和规则不公的无奈顺从与奋起反抗，打烂炼丹修仙的吃人既得利益体系等等，才真正具有了有价值的发散和讨论空间。

天命总是无奈，反抗也不见得能完全摆脱，但无论如何我们总还是要有勇气反抗，而不是一味顺从。这一层面大家都能GET到。然后反抗谁？这一点不同立场和三观的受众就有了理解差异，等级秩序？官僚主义？帝国主义？无所谓，能自圆其说都可以。总之创作者们用清晰的言论和立场杀死了恨国殖人们的阴谋影射空间。

然后怎么反抗？创作者们在作品内外都自觉不自觉地指向了一条道路——集体主义。这里要说明的是，黑猴受限于游戏形式本身，哪吒受限于体量和全年龄合家欢定位，对这个问题的展现都不会很深入。冯骥是通过游戏中“试比天高”，“未竟”等意象和游戏外的言论补足了这点；哪吒则安排众人合力拔出金箍棒这个反抗权威的象征，社会对哪吒系列的认可支持也同这几年社会集体的文化渴求与主体性追寻密不可分。

两个作品中关于集体主义的意象虽然没多深入，但就像我们前面所说，它们在内容气质和主创气质上同破球都明显透出一种相似性。无独有偶，今年熊出没的《逆转未来》中，更是直接致敬了破球1中众人合理撞针的桥段。如何想象一种新时代的集体主义，如何想象一种新时代下的集体主义动员形式，破球系列是目前的文化工业作品中最深入的一次探讨。

在球2中，人类两套两套计划之间的冲突，集体动员式的“移山计划”主张推走地球漫长行军，回归个体式的“数字生命计划”主张意识上传于数字乌托邦享乐，暗线则是人类与人工智能间的主体性博弈。也是暗线斗争的紧逼，证明了前者计划的深谋远虑与可贵，第二种计划也得到隐秘的继续发展，切中了当前时代个体与集体关系的复杂危机，与重构新时代集体主义的关键性。

最终，分裂的计划在执行过程中经历磨难与牺牲，让人们深切的联想到电影上映前不久整个社会因为防疫问题面临的撕裂和创伤。而最终两个计划得以扬弃统一，你中有我我有有你，共同解决了危机，又戏剧性的对现实创伤实现了一次想象性满足和慰藉。

从疫情结束后中国新能源爆发震惊世界，到外贸额突破新高，华为芯片突破封锁，西方世界的加速动荡与我们的稳定发展，到最近短短两个月内从军事，科技到文化上的多项突破，今天的我们无时无刻都庇护于前人的集体主义努力成果中。这些突破性的文化作品与这些新时代的文化工作者的精神面貌也总是在调动我们的集体记忆，提醒我们在当下动荡的世界中，构建新时代的集体主义是何等必要。

行文至此，从破球黑猴到哪吒，新时代的文化工业作品们到底要超越什么已经很清晰了。我们的超越目标并不是美日西方，而是我们自己，在这个动荡的时代，我们需要从旧的集体主义超越到新的集体主义，我们要想象出一种新的集体动员的可能性。新时代的文化工业作品中会越来越多的进行这种探讨。

这场伟大的集体创作才刚刚开始。

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