环境式越剧《新龙门客栈》：传统戏曲审美的回归与重构

2025年第1期 总第812期

编者按

传统戏曲的“破圈”，其意义远不止一部作品的创新，更在于建立了突破剧种的，甚至突破社会次元壁垒的新联结。当前，传统戏曲的破圈在很多方面都成为衡量一部作品成功与否的标准。但与这股破圈之风同时刮来的，不乏盲目的效仿和炒作之举，这促使我们以更加理性的态度进行反思。比如，破圈背后的内因与外因、偶然与必然，以及“破”与“守”之间的平衡。基于此，本期推出三篇围绕破圈现象的文章，从不同角度对破圈现象进行反思，旨在为传统戏曲在当代社会中的传播与转型提供借鉴。

环境式越剧《新龙门客栈》

传统戏曲审美的回归与重构

文/孙 消

2024年3月28日，北京大学博雅讲坛举办了一场题为“中国戏老了吗”的主题讲座，点评者是清华大学教授李楯，国家一级演员王珮瑜、濮存昕、杨立新与北京大学教授渠敬东，讨论焦点是中国戏曲的当代价值和生命力。今天的年轻人，有没有可能重新喜欢听戏？他们该以什么样的姿态去面对中国戏曲？不断遭遇当代危机和困境的中国戏曲应如何发展？在娱乐形式越发多样化、审美习惯翻天覆地变化的今天，作为曾经长久表达中国人生命经验和心灵世界的传统戏曲，是否还有当代价值和生命力？戏曲还能否像百年前那样走进国人的生命深处？这些话题引发了学界、曲界的共鸣与深入思索。新国风环境式越剧《新龙门客栈》（以下简称《龙门》）从2023年3月28日在杭州蝴蝶剧场首演以来，已经演出超过了250场，同时还有数以千万计的观众通过网络直播的方式走进了这部作品。据相关报道，2023年国庆假期期间《龙门》全部7场演出的门票亦全部售罄。该剧在首演一年半之后，还能保持如此的热度，这显然构成了对于“中国戏老了吗”这一话题的现实回应。诚然，在当今传统戏曲文化市场中，《龙门》的爆火与出圈几乎是一个孤例、异类。但如果将这一现象仅仅归结为一种偶然也过于武断。我们需要从越剧本身和传统审美的当代重构说起，从“破”“立”之间寻找蕴藏在这偶然的现象背后的美学逻辑，以此为当代中国传统戏曲的“守正与创新”发展提供具有普遍意义的理论支持。

一、破中之立：越剧本体与当代审美的重构

破圈者何以是《龙门》？若从题材选择说起，电影版《新龙门客栈》在当代中国受众广泛，熟悉的武侠故事加上陌生的越剧表现无疑是一种理想组合。这一方面降低了观众进入作品的门槛，另一方面又唤起了观众新的审美期待，但这是浅层的理由。深层理由还需要回观越剧艺术本身，无论从其本身的艺术属性，还是从其面向时代诉求的主动应答而言，越剧早已为此做好了准备。《龙门》作为传统戏曲突围者的身份注定是一种必然，其破圈是越剧传统审美面向当代审美的一种重构。

（一）戏剧与传统文化的双重沉浸体验

沉浸式剧场在中国戏剧领域不是一个新名词，也不是新尝试。2015年孟京辉导演的《死水边的美人鱼》，标志着沉浸式戏剧在中国的诞生。此后，沉浸式剧场在各种不同的戏剧形式中被经常使用，而《龙门》对沉浸式剧场的使用，让其再次成为一个热门话题。就表现形式而言，《龙门》并没有为沉浸式剧场本身增添新的内容，却由于戏曲艺术的传统文化属性而赋予了别样的体验，实现了新的跨越。观众以参与者的身份进入其中，获得了双重的沉浸体验：一是基于剧情的沉浸，成为角色；二是文化的沉浸，成为传统文化的参与者。它既满足了观众脱离生活进入故事的感性诉求，也满足了观众脱离当代回归传统的感性诉求，实现了对于现实的双重疏离，这样的审美体验让《龙门》具有足够的审美独特性。

（二）“三一律”结构与复调式呈现

“三一律”是一种古老且具有生命力的戏剧结构，即“一个事件，一个整天，一个地点”，要求在时间、地点和情节三者之间保持一致性，这与中国戏曲传统结构不同。后者是一种虚拟的时空转换结构，把不同时间、地点发生的事情放到一个通过表演而实现的虚拟性场景中，其展开方式具有传统农耕社会慢生活的审美特点，戏剧叙事结构往往呈现节奏缓慢的线性演进，与今天快节奏的审美习惯之间存在差异。《龙门》则在戏剧结构上遵循了古典的“三一律”原则，在电影剧本基础上进一步凝练，节奏更紧凑，冲突更鲜明，戏剧性得到充分强化，更符合快节奏生活中观众的审美习惯。另外，在剧情推进方面，很多段落依靠特殊精巧的舞台设计，呈现出一种复调式的戏剧陈述方式。房间内外，屋顶上下，多重冲突在不同空间维度同时展开，平行、对映、叠置、交错，让整个剧情发展紧凑立体，内容充实多变，极大地丰富了观众的审美体验。

（三）“双重美感”的音乐设计

越剧唱腔具有一种天然古朴的韵味美，这是其百年历程积聚的审美基因。但《龙门》没有拘泥于传统的唱腔，而是把越剧流派唱腔作为角色的身份标识来使用，通过唱腔突出人物性格特点。风情万种的金镶玉用了吕派，大漠千户用了毕派，武林高手曹少钦以张派为主。“越剧的伴唱托腔与过门演奏并不像有些传统深厚的剧种那样定型，而是在伴奏中要带领全体乐队与演员共同塑造人物形象和规定情景中的人物情绪。”①正是传统越剧这种灵活性和可塑性让其暗合了当代音乐剧式的用乐思维，在保持“越剧姓越”的前提下，与音乐时尚产生微妙的互动，一边充分放大音乐基因中那些可以契合时代的因素，一边生发新的枝丫，使其满足新时代的题材、表现和多元审美的需求。传统音乐的韵味与现代音乐的创作思维的融合，真正实现了“旧中见新，新中有根”的音乐设计。汪人元提道：“‘双重乐感’问题值得重视，甚至可以从这里延伸至长期以来中外戏剧文化交流的现实格局中，形成戏剧家与观众两方面对戏剧的某种程度的‘双重美感’的关注。”②时至今日，“双重美感”的诉求已经是在传统艺术实现民族化与现代化过程中一个显而易见的审美事实，《龙门》的音乐构思和创作，正是“双重乐感”与“双重美感”的契合，传统与现代的结合构成了一种别样的曲调之美。

（四）个性化的女主形象

《龙门》是一部“全女班”的作品，金镶玉却可看作整部剧中唯一的“真”女性。同为女性角色的邱莫言始终以男装形象出现，代表着在男性为主的江湖中被隐匿、屏蔽的女性。作为独一无二的女主，金镶玉形象的设计具有非同寻常的女性主义气质。她延续了张曼玉版金镶玉的人设，但在传统戏曲的重现却具有颠覆意义，“金镶玉让观众看到了女性一次久违的‘归位’”③，这一角色体现的是真正成为自己的女性主义。她追求的不是反抗而是自由，她的风情万种与阴狠毒辣、虚情假意与真情流露、唯利是图与大义凛然，不是因为外在的某种规约，而是源于自己内心的需求。她清醒地认识自己的价值，坦然面对命运，这样的女性形象在传统戏曲中是稀缺的，在当代戏剧创作中也很少见。一直以来，传统戏曲的女性形象带有鲜明的男性视角痕迹，其反抗或坚忍的最终目的是力图让自己符合男性（权）视角下贞良淑慧的角色身份。大部分传统戏曲中的女主戏表现的不是女性的自觉，而是女性对男性视角的顺从和自我规训。金镶玉角色的塑造让传统戏曲女性角色塑造展现了一种新的可能性，创造了富有时代感的女性气质，成为当代女性向往的自我身份定位。这种因身份认同而实现的情感投射，成全了当代女性的自我审美观照。

二、立中之破：传统越剧美学中的现代因素

《龙门》绝非越剧首次作为引人注目的文化现象出现在观众视野中。回顾越剧发展史不难发现，创新性、开放性、时尚性的文化基因是构成越剧之为越剧的本体性特征，在传统越剧的发展逻辑和美学追求中，一直隐含着非常强烈的现代气质。《龙门》现象背后存在的必然性，是一个剧种执着于自身的发展逻辑并积极与当代对话的必然结果。

（一）越剧时代感与观众审美取向

越剧是中国传统戏曲里最年轻的剧种之一，它的诞生同近现代中国社会的发展几乎同步。在越剧身上没有其他古老戏剧的包袱，却必须面对时代变化所带来的挑战。越剧从诞生伊始就自觉地同时代保持着一种紧密的互动关系，不断地调整自己的姿态以适应时代的审美变迁。越剧需要面对的始终不是传统不传统的问题，而是存在不存在的问题。从1917年开始，几乎每一个历史节点都能看到越剧不断自我变革的身影，从农村到城市，从男班到女班，从传统戏到现代戏，从唱片到电影、电视，到今天的互联网短视频，越剧总能够迅速地拥抱时代，给予时代积极的回应。越剧很懂得尊重时代和观众的审美趣味，它在每个时代的成功几乎遵循同样的美学逻辑：把传统带进现代，而不是在现代中坚持传统。

（二）女性意识与坤生美

越剧算是最早在戏剧表演中体现女性意识觉醒的剧种。1918年越剧创始人之一马潮水对传统剧本《碧玉簪》的改编，成功刻画了五四新女性自我意识的觉醒，其后，这种具有鲜明女性意识的角色也一直是越剧重要的表现对象。相对“男旦”现象，“坤生”是越剧独树一帜的剧种特色，它是在越剧自身风格属性、时代审美接受以及商业利益驱动的多重合力下诞生的。其独特的声腔魅力将人物温婉俊美的特性发挥到极致，满足了近百年城市新女性对于男性不同以往的审美期待。这种诉求伴随着中国社会从农业化向工业化、信息化的转变而不断加强，温文尔雅、风度翩翩成为男性美的时代表征，其中隐含着一种对于传统男权体制下男性形象的反抗。

面向当代，越剧全女班体制和坤生机制同流行耽美文化中的女性理想诉求存在隐性契合，其共同点在于男性视角的退场。坤生和“全女班”更温和地传递出一种女性视角的情欲之美，成全了女性意识下的唯美诉求，这是越剧之于其他传统戏曲天然契合当代青年亚文化的优势所在。比如，《龙门》最出彩、最具话题性的角色贾廷，从某种意义上讲，这个为越剧量身定制的角色成就了越剧版的《龙门》，其形象符合年轻人心目中的“美型人设”。“老公姐”称谓背后是一种性别错置，所谓“转圈圈”并不是传播学上的“偶然”事件，其背后是多层面深思创新的“必然”结果。剧中人充分发挥了“坤生”这一越剧本体化艺术特征，其阴柔、矛盾、悲剧的性格通过人物形象设计与剧词得到凸显，符合当代社会中性别审美、伦理重构、价值重估的多重审美诉求，为观众提供了极为不同的生命体验。

（三）融编、导、演、舞、美为一体的综合性艺术机制

越剧聘用专业编剧的历史可追溯到20世纪30年代。1938年“越剧皇后”姚水娟聘用《大公报》记者樊迪民为编剧来创作《巾帼英雄花木兰》，掀起上海女子越剧的一次观剧高潮。此后在姚水娟和袁雪芬等越剧名伶的共同努力下，越剧形成了一整套涉及编、导、演、舞、美诸方面的综合艺术机制，使越剧完成了从传统戏剧形式向现代戏剧形式的转化。

在编剧方面，越剧能够对传统剧目进行符合当下的重构，甚至能够直接搬演现代或西方的文学作品，《貂蝉》《祥林嫂》《魂断蓝桥》等都是成功之作。导演制让越剧成为一门真正的综合艺术，实现了传统戏曲观赏方式从听戏向看戏的现代性转化。尤其难得的是，越剧并没有因此放弃戏曲艺术固有的程式化、写意化的表演特征，而是在汲取自然化和生活化的话剧表演风格之后，创造了一种虚实结合、程式化与自然表演相结合的独特的越剧表演形式，兼顾了传统与现代，平衡了艺术与生活，在自然与写意之间营造了一种如梦如幻的舞台艺术之美。

三、不破不立：传统的重新陌生化

（一）传统的延续与突围

传统戏曲里蕴含着中国人特有的认知、记忆、表达和交流方式，在数千年的发展历史中，是一个塑造、叠加、瓦解、重构的过程。审美经验告诉人们，传统不是固定不变的，而是其内部不断地产生变迁、否定与重构。《龙门》让观众看到传统和现代不是断裂的，传统总会找到一种平滑的方式与现代衔接。今天的传统是曾经的现代，今天的现代将是未来的传统。

传统相对当代已是一种异质文化。从时间维度和文化事实来看，传统可以因为时间和文化的嬗变而重新被陌生化，戏曲艺术对于当代的年轻观众已经变得陌生，甚至这种陌生性并不亚于一种外来的文化产品。这种陌生让当代的观众获得了适度的审美距离，从而让传统戏曲的审美价值得以重新浮现。传统戏曲作为一种异质化的声音，构成对当下喋喋不休、腔调单一的同质化声音的驱逐与屏蔽，重新打开人的耳朵，让人们感受到听的存在，并产生一种惊异的愉悦。

（二）审美的回归与重构

戏曲被当代唤醒可从白先勇的青春版《牡丹亭》算起，粤剧电影《白蛇传·情》、越剧《新龙门客栈》又相继提供了新的样本与可能性。传统戏曲传递的生活美学、生态美学、情感结构与今人的心理和精神形成了互补空间。重回古典的生活美学，与逃离当下社会的潜意识之间产生一种契合，从而构成了一种当代人的审美想象与体验，实现了传统审美的回归。

表演是传统的，接受是现代的。年轻人用一种全新的期待视野完成了对传统戏曲的重构，唤醒了一种因时间距离而产生的新鲜的猎奇审美。它赋予了戏曲新的可解读空间，完成了当代年轻观众和艺术传统之间的隐秘约会。陌生化消解了敬畏感，欣赏主体的创造力渗透到传统的戏曲结构中，完成了新时代审美价值的挖掘和培育。从这个意义上讲，这种因代际间隔而重新造成的陌生化，为传统戏曲审美的当代重构提供了可能。

致敬传统，与古为新，是中国戏面向未来的立场。《龙门》的破圈是一个新的开始，不破不立，越过《龙门》，应该还有更广阔的空间。

（作者系许昌职业技术学院副教授）

①刘如曾：《越剧音乐的改革与发展》，《上海戏剧》，1983年第2期，第14页。

②汪人元：《中国戏曲音乐发展中的民族性与现代性问题——从“双重乐感”谈起》，《艺术百家》，2012年第4 期，第107页。

③李歆宁：《基调·女性·母题——越剧〈新龙门客栈〉的“非典型”创作》，《中国戏剧》，2024年第2期，第13页。

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责任编辑 孙竹

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