从“美在五岳”读懂中华文明

近日，“美在五岳——中国美术馆五岳题材美术作品展”在北京展出，展览精选了近现代傅抱石、钱松嵒、赵望云、何海霞、欧阳中石等书画名家描绘五岳的经典之作70余件。这些作品多维度地呈现了五岳的文化气象，展现出中国大好河山绚丽独特的景色，表达了人们对山岳的崇敬与向往之情。

作为中华大地上巍巍大山的代表，五岳不仅有着巍峨绮丽的自然风光，还承载着丰富的历史文化内涵，是中华文明的重要见证和中华民族精神的象征。

五岳的确立是中国古代“大一统”思想在地理上的体现

所谓“岳”，本义为高大的山，“五岳”在中华文化语境中是指东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山和中岳嵩山。在古典诗词中，关于五岳的描述俯拾即是，如杜甫的“岱宗夫如何，齐鲁青未了”；李白的“衡山苍苍入紫冥，下看南极老人星”；王维的“迢递嵩高下，归来且闭关”；贾岛的“天地有五岳，恒岳居其北”等。

▲曾景初《衡山》（版画）

五岳观念最早可以追溯至夏商周时期的山岳崇拜。中华先民早期崇拜山岳，一方面是由于其神秘性，大山往往山势陡峭、险象丛生，一般人难以接近；另一方面则是因为大山的物产丰富，能够为人类提供多样的食物和资源。

儒家经典“三礼”（《周礼》《仪礼》《礼记》）中有关于五岳、四渎（“渎”指江河大川）并称的祭祀记载，但没有明确五岳的具体所指。秦始皇统一六国后，将嵩山、恒山、泰山、会稽山和湘山列入山岳祭祀体系。

关于“四岳”“五岳”的提法，较早见于战国末至汉初期间。毛亨、毛苌解释《诗经·崧高》中的“崧高维岳”：“岳，四岳也。东岳岱，南岳衡，西岳华，北岳恒。尧之时，姜氏为四伯，掌四岳之祀，述诸侯之职。于周则有甫、有申、有齐、有许也。”当时只提到了“四岳”的名称。西汉元封元年（公元前110年），汉武帝明确下诏封嵩山为中岳，“五岳”由此确定下来。

山川代表国土疆域，崇高雄伟的山岳尤为国之象征。汉武帝将“五岳”之名落实，体现出明显的政治地理内涵。汉武帝之后，汉宣帝将“五岳四渎”信仰正式纳入国家祭祀礼仪中。《汉书·郊祀志》记载：“夫江海，百川之大者也，今阙焉无祠。其令祠官以礼为岁事，以四时祠江海雒水，祈为天下丰年焉。”

五岳的确定，不仅体现了古代中国统治者对山川的崇拜，更是“大一统”思想在地理上的体现。有学者认为，在历史长河中，以儒家祭祀文化为基础，作为国家重大地理标志的山岳河渎逐渐与宗教信仰、政治制度、典礼仪式相结合，形成一套合法性的象征体系，为维护多民族的“大一统”国家形态发挥了一定的作用。

中国人的自然观与山水画

结合“美在五岳——中国美术馆五岳题材美术作品展”来看，中国人独特的自然观对山水画创作产生了深远的影响。

中国山水画强调“外师造化，中得心源”。一方面，画家以自然为师，细致地观察山川、河流、云雾等自然景观的形态与神韵；另一方面，由于中国传统自然观中蕴含的精神追求，画家往往会把自己的心境、情感和哲学思考融入作品当中。画家会通过对自然景物的组合、墨色的运用等手法，营造出人与自然和谐共生或者寄情山水的意境。

中国的山水画成熟较晚，独立的山水画一般认为在五代北宋时期才形成，荆关董巨（荆浩、关仝、董源、巨然）、范宽、郭熙等名家对自然山水的描摹再现，呼应着那个时代对自然山岳的观念与信仰。北宋苏东坡首提“士夫画”（文人画），强调绘画不能仅仅局限于形似，还应是文人表达情感和思想的载体，山水画不能简单地复刻自然的外貌，而是要传达出文人对自然的感悟。赵孟頫则将北宋山水画技法进行了“减省”改造，使得没有受过专门训练的文人也能上手。

到明代，董其昌提出“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，重在强调绘画艺术的独特性，画家通过笔墨传达对山水的理解和感受，表达主观的情感、审美和精神世界。这种观念带来的结果是此后山水画逐渐脱离取法自然，其影响直至清末民初。

进入20世纪，有识之士看到中国山水画程式化和与现实自然脱节的问题，掀起中国画改良的大潮，给出的策略是重新转向“师造化”（师法自然）。其中，最具影响力的是徐悲鸿以现实主义风格改造中国画。

▲ 吴镜汀《华山苍龙岭》（中国画）

本次展览主要集中了20世纪以来艺术家们创作的作品，如赵望云、石鲁、何海霞等长安画派画家奔赴华山写生的作品，傅抱石带领“江苏国画工作团”进行的“二万三千里旅行写生”作品。其整体风格继承了徐悲鸿现实主义思想，“搜尽奇峰打草稿”，以“师造化”的写生精神一洗中国画坛陈陈相因的衰敝气息。如傅抱石的《待细把江山图画》，以充满激情的“抱石皴”绘就险绝的华山景色。吴镜汀的《华山苍龙岭》，以传统笔墨营造具有景深空间的画面，再现华山苍龙岭的陡峭绵延。赵望云的《林区写生》，以“米氏云山”的笔墨为基础，略加改造变为可以写生的笔法，呈现一幅烟云流动的自然景象。

▲赵望云《林区写生》（中国画）

中华文明的山岳精神

所谓“五岳归来不看山”，五岳各有各的魅力，泰山雄浑，华山险峻，衡山秀美，恒山绮丽，嵩山幽奥。还有人总结出一套拟人化的话语，泰山如坐、华山如立、衡山如飞、恒山如行、嵩山如卧。五岳之美，各美其美，美美与共。

一方山水一经吟咏，即如典籍一样具有了传承斯文的意义，后代即可借这一处山水与前人“今古相接”。数千年来，五岳积淀了太多诗词歌赋，还有很多摩崖石刻镶嵌于山林间，就像将题跋写在山水画上，这是中国文化传统中独特的视觉经验。这样的“山水”，是除了古代宫殿、城郭、庙宇等之外，能让后人触摸中华优秀传统文化的主要物质遗存。

▲傅抱石《待细把江山图画》（中国画）

千百年后的我们依然可以通过五岳这样具体的自然山水去追寻古人鲜活的生命体验。正如当我们登上泰山之巅，杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”变得那么真切可感；当我们观看傅抱石的《待细把江山图画》，登临华山时的体验也会立刻被唤醒。之所以能古今共慨，正是基于中华民族对于山岳文化共通的精神认同。

就个体而言，山岳具有超越精神，是心灵安顿的空间。人生于世，或有不被世人理解，或被命运辜负的生命体验，如徐渭题画曰“吾为造化小儿所苦”。身处明末清初大变局时代的画家弘仁，晚年隐居于黄山、武夷山之间，直师造化，别开生面，真实地描摹出山川之美和新奇之姿。山岳在此充当了一个心灵安顿的栖居之所，让弘仁超越于窘迫的现实之上，保持自身性灵的自由和独立。对于现代社会的我们，也时常会有“困顿”的体验，不如周末约上三五好友，找一处山岳茂林，抒胸中之块垒，未尝不是一种心灵安顿。

就国家而言，山岳具有典范精神，是礼法秩序的象征。“五岳”的诞生从一开始就与国家仪典有关，《尚书·尧典》中就有关于上古天子巡守五岳的记载。至西汉时期，五岳庙祀制度发展完备，以后历代相沿，奉为祀典。对于山岳象征礼法秩序的观念，山水画中也有反映，如郭熙的《临泉高致》中提到“大山堂堂”图式，“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也……长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也”。

就民族而言，山岳具有比德精神，是儒家仁者的象征。儒家素有“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿的说法”。可见山岳在儒家文化语境中，是仁者好静思、康且寿的象征。《诗经》中说：“高山仰止，景行行止。”高山不只是外在的物理尺度，更是指高山所象征的稳固、厚重、坚贞、不屈的高尚品质。五岳正是高山比德精神之集大成者，这种精神在数千年中华文明的积淀中已经内化为中华民族的集体意识。这都是隐藏在山水画背后的中华文明的山岳精神。

（作者单位：江西师范大学美术学院。本文图片均由中国美术馆提供）

监制 |肖静芳

统筹 |安宁宁

编辑 |周芳 吴艳

制作 |石建杭

来源 |中国民族报

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