导演对谈：不想骂大众审美是**了

11月8日，首场《臭虫》演出结束后，导演孟京辉，演员彭楼、王颖和现场观众一起围绕《臭虫》与戏剧艺术进行了一场气氛热烈的对谈。

一把枪逼出的《臭虫》

为什么对《臭虫》这么感兴趣呢？《臭虫》的主题究竟是什么呢？演出《臭虫》有什么意义呢？喋喋不休的追问捉住的是错综复杂的答案还是无休止的问题本身呢？假若置于千钧一发的穷追不舍之中，能否捉住扑朔迷离的答案呢？那就让子弹飞，我们在悬而未决中捕捉意义。

孟京辉：我坦白讲不能回答，如果要是一定有一把枪逼着我，让我回答的话。我就会说这个戏表达了一个个人的毁灭和集体主义在欲望发展下旺盛化的结果。

马雅可夫斯基是个极为复杂的诗人，他与中国的郭小川、贺敬之是同一时代的，擅长写阶梯诗、鼓动诗。我在中央戏剧学院研究生毕业时写的是关于梅耶荷德的导演研究。因为梅耶荷德执导过马雅可夫斯基的《臭虫》《澡堂》等作品。我深感马雅可夫斯基的复杂性，包括他的生活、状况等各方面，所以我想不断探索。

这个戏有其独特魅力。从几个方面来说，在文学层面，它反映了俄罗斯白银时代的整体状况；在舞台呈现上，有故事线索又穿插诸多思维元素，能看到布莱希特及其他作家的影子，若用标签界定，可说是带有抒情性的多元化后现代作品，或者按雷曼老爷爷所说的后戏剧作品。

通过表演、灯光、音乐、音响以及段落递进、结构的打碎、调整与衔接，我们想要达成一种抽离、碎片化却又有具象表达的效果，也就是表达当下时代个人与集体的关系，用具象来展现抽象观念。

但我觉着一个主题，就是其实没那么简单，主题背后就是意义。意义到底是什么？问题问多了就是答案本身。我排的戏排更多了以后，可能对于我来讲就是一种探寻吧。

那如何让观众接受呢？其一，故事情节层面，故事的存在能让观众在最基础的层面与作品靠近；其二，情感方面，剧中所有演员都蕴含着奇特的情感，这些情感的来源、去向以及形成原因在舞台上如同谜题一般呈现出来；其三，通过文本、表演质感、导演手法以及美学平衡，也就是美学形式感的深浅曼妙，使观众与戏剧产生勾连。

在此基础上，观众基于自身文化背景所形成的自我感知以及对世界的理解，再结合现场的各种元素相互交融，共同构成了戏剧存在的意义。

所以这个可能更简单，虽然好像有步骤。臭虫应该是反映了个人在整个集体的无意识状态下的一种恐惧。在这种恐惧当中，人的好多反应就出现在舞台上。我们希望把这个反应给出来，然后让观众跟他勾连上，然后我们找到这中间的不同的意义。

拉着马雅可夫斯基的手，与观众传球

表演是穿上角色的衣服拥抱观众。如何不为作者幽灵的附身，如何不做角色牵引的傀儡，还大有在即时的反馈与期待中穿梭的气力，和观众共享同一阵流动与暗涌？在用剧目滋养观众的同时也被角色本身反哺，在剧院上方，共同拢起独属于在场每一个人的气场。

孟京辉：和之前的表演相比，现在演员更倾向于追求剧场感，加强了与观众的交流互动。表演时演员的目光更多地投向观众。表演应当在立体空间与自身呼吸之间达成一种精妙的平衡。在较小的剧场空间里，增加与观众的互动交流，或许能让演员的表演更为舒适自在。

彭楼：我能敏锐地感知到观众的倾听欲望，这种感受极为微妙。他很想倾听，我就能感觉到，我就想反馈，不仅仅是面向某一个方向的观众，而是渴望将情感弥漫式地铺散给大家。

王颖：台上虽看不清台下，但我能清楚感知观众能量。若观众注意力不集中，那是我们自身能量不集中的问题，此时需警觉并调整，先 hold 住自己才能吸引观众。观众反馈很敏感，有时观众比我们更投入，就像两人打球，相互传递，球会越打越精彩。

Q:彭老师在自己在演这个角色的过程中是不是也有一些共情？有把自己生活的体验融入到这个角色中吗？

彭楼：这里面有很多我在生活中渴求的。但是在平常生活中其实不是那么能体验。对于马雅可夫斯基这个人，他很独特。他在情绪上会突然转变，比如对某件事的看法，在与人交谈时，时而昂扬，时而低落，这种特质非常迷人，彰显出他的不平凡。如果作为演员，我自然希望能靠近这个角色，但要成为他是不太可能的，只能去体验，比如不断读他的信，在与他的情感共通时，仿佛与他手牵手。

所以，当读到他的诗，一篇篇读下去，情感就会与他逐渐贴近，慢慢就会产生共鸣。所以对于演员来说，最重要的是敞开心扉去表达所感受到的情感，然后传递给观众，其实并没有太多技巧性的东西。

孟京辉：而且他给莉莉亚的那些内容十分吸引人，非常美。我们很多不是《臭虫》里的段落，都是摘自他的情书集部分。

图 | 马雅可夫斯基《爱是万物之心》

Q：您觉得在那段表演当中，普利绥波金、马雅可夫斯基、您自己各占多少比例呢？

彭楼：我不太清楚，感觉都有吧，大概各占三分之一。

孟京辉：其实马雅可夫斯基的部分可能少一点。更多的是角色本身，其次是演员自身与角色的联系，二者之间产生了化学反应，所以能表现出那种突然冷静的状态，在别人都很激动的时候突然冷静，我觉得那个瞬间有一种难以言喻的美。还有王颖在音乐刚响起时，那种傻乎乎、什么都没想的瞬间，也特别棒。我觉得一部戏有这两处美就够了。

“真诚与真实，才是人类生命的解救”

我们不谈玫瑰色的天真理想与黑白的萧条现实，不倨傲地居高临下批判，也不卑微地妄自菲薄。摘下艺术的眼镜，换上感觉用真诚去触摸、去表达，再用生命的质地包裹艺术。

孟京辉：如何理解戏剧与大众娱乐之间的差异？或者说怎样去打破这种差异？关于戏剧与大众文化、大众娱乐的关系，这三个方面每一个都能长篇大论，它们构成一个系统。

但总的来说，我觉得有两个关键问题。一是存在门槛，这并不可怕。因为你的环境没有给你相关的东西。但即便存在门槛，当你去做一件事发现不契合时，也没关系，这也挺好的，是一种自我滋养。自己的教养、学识以及周围的关系，都不能成为阻碍你面对生活、热爱生命、用独特视角感知世界的借口，你自己才是最重要的。

图 | 电影《柏林苍穹下》

另一个方面就是我们该怎么做。我觉得这取决于你想做什么。比如你到了一个新城市，就拿柏林来说，你到了柏林可以去看教堂、胜利女神柱、勃兰登堡门，当然也可以去看展览、剧院、公园，还有各种手作咖啡馆等。你会发现另一个城市里有一群人过着不一样的生活，不一定比你好或差。

只有通过文化层面的交流沟通，你才会知道自己并不孤独。这就是生活，也是美。把你所能触达、可以触达以及触达后有感受的东西结合起来，是不是就很完美了？

看着画作上笔触、块体、线条、点的对位，就会被深深震撼，甚至会被一条线感动得落泪。世界上有很多美的东西，我不认为戏剧是大众娱乐。

在 90 年代，整个中国都在讨论戏剧危机，现在这四个字虽然陌生了，但当时的讨论促使如今有了多元的戏剧类型和流派，无论是在中国还是国外，在城市、小镇还是海边，都有戏剧的窗口和细胞打开了，这是很美妙的。所以不要怕门槛，不要怕自己的情况，更不要怕戏剧不是大众娱乐，戏剧与电视、电影、游戏在大众娱乐方面没法比，那用什么来实现自身自在的存在呢？就是用真实且带有情感的东西。

我以前年轻的时候，常说大众审美是臭狗屎，虽有人喜欢但我觉得无所谓。现在我有了更多想法，那些极端的观念、口号都不重要，重要的是感知这个世界。

年轻时世界扑面而来，到老了，像我妈妈今年 90 岁了，就感觉她离这个世界渐行渐远，有时认识我有时不认识，但她也有自己的状态，年轻与年老、伟大与细微、卑微与高尚，所有这些都是人的感觉，都是美的。

回到最初的问题，对于大众娱乐，大众娱乐就是大众的，戏剧也是多样的，我们偶尔进入不同的戏剧状态，比如给小朋友演儿童剧，在有一万个观众的剧场也很有意思，但只要有一点是重要，就是你真诚的，只要真诚地想要表达就足够了。

Q：您在处理戏剧段落时，有没有对电影进行借鉴呢？如果有，能否详细讲讲是如何融合或借鉴的？要是没有，那您如何看待电影与戏剧的融合？若相互借鉴，应该朝着什么方向发展？

孟京辉：我把这两个问题一起回答吧。我喜爱众多电影人，像卓别林、布努埃尔、费里尼以及安德烈・巴赞等，我还特别欣赏阿基・考里斯马基，可能他相对小众一些。我在戏剧创作中当然有借鉴电影之处，电影的每个瞬间、流淌在其血脉中的东西，都与我对戏剧的创作有着千丝万缕的联系。

我从他们的电影里找到了很多与我创作相关且美好的东西。有那么那么多杰出的人在前面，他们表达了对生活的一种全新的认知、全新的看法，和他们自己的犹豫不决、对生活的一种渴望，同时他们自己也身在其中，我觉得还是那么美的一件事。

Q：我现在在拍短片，但我思维总是戏剧化的。刚才问的是从电影到戏剧的借鉴，我现在想问从戏剧到电影该如何转换呢？

孟京辉：电影不是只讲故事，电影是一种世界观的呈现。讲故事并非关键，关键是创作者对待生命的态度。像托尔斯泰、马雅可夫斯基、普希金、雨果、余华、老舍等，他们都在讲故事，但更重要的是他们作品中蕴含的对生命的态度。电影若缺失这一点，就很难有大的突破。

你拍电影别只专注于讲故事，要展现出自己独特的世界观，属于自己的的个人感受、成长经历、表达方式。要讲述你关于你的叛逆，关于你的愤怒，关于你的欲望等。当然你也可以先编一个漂亮故事应付一下那些要求讲故事的人，但核心还是要回归到表达自我与对生命的态度上。

孟京辉说《臭虫》是一个个人的毁灭和集体主义在欲望发展下的旺盛化的结果。本次对谈从丑恶切入，却从臭虫之下掘出诸如观众与演员等人与人之间的微妙的灵犀与嵌合，又看见了臭虫之上笼罩着艺术与人类的生命质地的真诚。

掸不掉肮脏，臭虫遍地是事实。拂不去清亮，臭虫只能将人类感染而不能将人类吞没更是真相。