阿彼察邦·韦拉斯哈古，夜间粒子

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• 阿彼察邦·韦拉斯哈古：夜间粒子
• Apichatpong Weerasethakul: Particules de nuit / Night Particles
  2024年10月2日至2025年1月6日
  蓬皮杜艺术中心 · 巴黎
  

• 阿彼察邦·韦拉斯哈古被认为是当代最具创造力的电影制作人之一，其创作道路非常独特 ——他关注当代生活，也被梦境、过去和其他异常世界所困扰，他将叙事线索引向幻觉之路。自出道以来，这位泰国导演从未停止过对这种幻觉形式的探索，并将新的研究与激进主义应用其中。

泰国电影导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul，1970）的作品介于虚构电影和实验电影之间，是一种将空间、图像和声音融入新情境的艺术探索。

“夜间粒子”（Particules de nuit/Night Particles）是专门为特定地点而设计的展览，该展馆曾是罗马尼亚-法国雕塑家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancus，1876-1957i）工作室的复制品，目前因蓬皮杜艺术中心的翻新工程而空置。韦拉斯哈古将这个本应沐浴在阳光下的空间变成了一个夜间漫步的场所，只有投影图像的光线点缀其间。

“看见/不是看见”，这些用钢笔和墨水书写而成的文字在《看见圆圈》（Seeing Circles，2022）中反复出现，艺术家在其中描述了视觉的震颤。这让人联想到相机快门，以及眼睛从家中断断续续地探索可见世界的多重尺度。在秘鲁荒野拍摄的《为了布鲁斯》（For Bruce，2022）中，同样的目光审视着水面上的涟漪和太阳的倒影，揭示了瞬时的简单性以及观察与观看的复杂性，或许其中还有冥想成分。本次展览汇集的韦拉斯哈古近期作品，就像布朗库西对光线和自然形态的研究一样，呈现出不同的流动感，从亚马逊阳光下的闪烁到黑夜的蜿蜒曲折。亦如同梦境的重写一样，它们所呈现的图像形成后又趋于消散，但当我们想要离开时却没有真正地消失：它们被转化并沉淀在别处。当下的现实依然与记忆和民间神话密不可分。当观众在这些光影中穿梭时，他们看到时间的界限正在消解。

在最近为泰国清莱双年展（Biennale de Thaïlande à Chiang Rai）创作的装置作品《日光浴室》（Solarium，2023）中，阿彼察邦·韦拉斯哈古的催眠调查实现了一种幻觉般的现实主义，想象出一种孤寂、漂泊的幻象，这种幻象向内求索。记忆的太阳在地平线上升起又落下。剩下的就是让瞳孔创造出另一束光。

在世界的尽头的长篇故事

“我希望人们在观看我的电影时，能感觉到电影的内涵远不止银幕上的内容。银幕之外还有更多属于电影的东西。”阿彼察邦·韦拉斯哈古在2010年凭借《能召回前世的布米叔叔》（Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures）获得戛纳电影节金棕榈奖后在接受《电影手册》（Cahiers du cinéma）的采访时吐露心声。韦拉斯哈古的电影作品实际上是在叙事、图像和声音领域永无止境的实验，充满了神话和传说，也充满了电影制片人精心记录在笔记本上的梦想和记忆。因此，他的镜头穿越或栖息着各种形式的生命：自然、幽灵、动物，与他笔下具有多重身份且复杂存在的人物诗意地共存。在《能召回前世的布米叔叔》中，同名人物让我们重温了他作为水牛或公主的前世今生，而他失散多年的儿子在与他试图拍摄的同一种生物交配后，以幽灵猴的形象再次出现。仿佛影像具有改变世界的力量......韦拉斯哈古的电影就是如此，这些画面令人心旷神怡，拓宽了视野和感知，将我们带到其他时空，并邀请延伸至他的叙事之中。

他将电影比作移动的有机动物，毫不犹豫地跨过画面的门槛或发出自己的声音，从而废除任何可能划定为对他而言并不存在的“电影空间”（espace filmique）的框架。他首次出现在银幕上的作品是《正午显影》（Mysterious Object at Noon，2000），一具在泰国公路上拍摄的令人愉悦的黑白精致尸体，不断蜕变。这部影片是他在芝加哥求学期间寻找到的实验电影与其祖国的故事和寓言之间的交汇点，是蕴含着他未来那些无与伦比作品的一粒种子。

随后，他又拍摄了多部重要影片，其中大部分都在戛纳电影节上放映：2002年，《祝福》（Blissfully Yours）获得了“一种关注”奖，这是一部奇妙的乡村感官漫游片，讲述了三个主人公在闷热的夏日里与自己的身体和欲望作斗争的故事。这部影片还揭示了非职业女性演员金吉拉·潘帕斯（Jenjira Pongpas Widner）与韦拉斯哈古的合作之旅，她的生活不断融入到电影中，虚构与纪实交织在一起。在潘帕斯首次银幕亮相几年后的一次事故中，她被撞得遍体鳞伤，医生出身的韦拉斯哈古在多部影片中展现了其病重和垂死的躯体，并将其治愈。在《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour，2015）中，士兵们也患上了一种奇怪的昏睡病，他们在一个不同寻常的多层次环境中接受治疗，这与观众在梦境、现实和其他次世界之间迷失自我的嵌入式叙事相呼应。或者在《恋爱症候群》（Syndromes and a Century，2006）中，韦拉斯哈古以非常温和与个人化的方式再现了他父母工作过的孔敬医院（Khon Kaen），并探讨了医生和病人都会患上的爱情综合症，无论是有害还是有益的。其他忠实的面孔，如演员萨克达·卡乌布阿迪·维塞（Sakda Kaewbuadee Vaysse）和班罗普·洛罗伊（Banlop Lomnoi），在他的电影作品中不断穿行，赤裸裸地展现出来，沉淀着生活的碎片。他们照亮了《热带疾病》（Tropical Malady，2004），该片获得了戛纳电影节评审团奖，影片讲述了肯（Keng）和唐（Tong）之间令人难忘的激荡故事—— 韦拉斯哈古经常玩弄他的电影结构，将其转化为字面上的吞噬对应物。唐变成了老虎，肯变成了猎人，在丛林深处成为彼此的猎物，这也是这位导演最喜欢的场景之一。

尽管《能召回前世的布米叔叔》大获成功，但这位电影人在自己的国家多次遭受审查制度的桎梏，因此除了在自己家中拍摄的一些短片和视频装置之外，他决定不再在电影院上映《幻梦墓园》，并停止在泰国的拍摄，直到另行通知为止。在其最新长片《记忆》（Memoria，2021）中，他考察了哥伦比亚的领土：崎岖的地貌、寒冷的环境，加上历史悠久的古建筑，使其成为杰西卡（Jessica）漫游的理想之地。新的合作者蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton，1960）所饰演的兰花种植者杰西卡正在寻找只有她自己才能听到的声音。这部梦幻电影令人着迷的纯粹性再次为导演赢得了戛纳电影节评审团大奖。

与此同时，在电影之外，韦拉斯哈古一直在探索其他形式的动态影像，这些影像与他的长片产生了共鸣、互为补充和滋养，其中大部分影片都是用胶片拍摄的，并在许多博物馆、美术馆和剧院中放映。从上世纪90年代末开始，他转而使用视频技术，随后又使用数字技术。最近，人工智能和虚拟现实等新技术也被运用到作品当中，并衍生出各种形式的表演：《与太阳对话》（A Conversation with the Sun，2023）是韦拉斯哈古继2016年之后首次在法国放映的作品，这是一位从未停止挑战极限的艺术家的宇宙逃逸之旅。

艺术短片

阿彼察邦·韦拉斯哈古在芝加哥学习了四年，在了解了16毫米电影制作和结构电影后回到泰国。韦拉斯哈古发现自己面临着一个问题，在泰国，他没有实验室来冲洗他用Bolex拍摄的影像。他还意识到，在这种地理环境下，他的理想将被吸收进新的元素：“除了媒介问题，我意识到（......）我爱上了故事、民间传说、以及我对‘童年和肥皂剧’的记忆，”他在一次采访中吐露道。

韦拉斯哈古在实验电影、艺术和小说的十字路口上探索着多种类型、风格和领域，这次回顾展中展示的30多部短片与他的长片一样，都是重要的见证。韦拉斯哈古的作品形式多样，构成了同一个宇宙的基础，其中一些短片更能进一步见证其早年所受的训练。例如，《窗户》（Windows，1999，12分钟）是导演用摄像机拍摄窗户时现场录制的闪烁信号的结果—— 这是他银色闪烁电影的视频版本。同年，《玛拉和小孩》（Malee and the Boy，1999，27分钟）展示了这位艺术家在概念偏见叙事和通俗作品之间的持续研究：影片由两部分组成，将漫画书中一个恶魔的冒险经历与城市的诡秘影像结合在一起，而声音则是由一个十岁的男孩提供，他戴着麦克风在街上闲逛，在屏幕上是看不见的。

1997年，韦拉斯哈古完成了他的毕业影片《第三世界》（Thirdworld，1997，17分钟，16毫米拍摄）；他通过私人谈话录音来展现一个地方的亲密特征——两个年轻人谈论着他们的梦想，一位老奶奶生气了。画面捕捉了黎明和夜晚的生命与身体的片段。这或许是在他专注于短片时唤起的另一种艺术途径：无论是他与拍摄对象之间的故事，还是影片本身的主题，都体现了一种亲密关系。

《尼米特》（Nimit，2007，15分54秒）由泰国文化部委托拍摄：韦拉斯哈古受邀在泰国国王80岁生日之际为其拍摄一部肖像电影。韦拉斯哈古向自己提出了一些问题，他决定将镜头对准他最亲近的人，而不是拍摄一部关于他并不真正了解的人的电影：“我的生活—— 我的母亲、我的侄子、我的侄女、我的兄弟、我的姐妹、我的爱人、我的狗、我的卧室、我最喜欢的风景和一切事物，包括我的灯光。”

《灰烬》（Ashes，2012，21分钟）也遵循了类似的手法，与日常生活中的片段相呼应。在使用LomoKino（一款可手持拍摄35毫米短片的相机）这一特殊工具时，艺术家选择在剪辑过程中保留场景的开头和结尾图像，这些都是光线照射过多的地方。这种不完美性不仅增添了美感，也增添了姿态的活力，无论它多么一丝不苟、缜密精确，影片都以一种巨大的直接性和光芒四射的坦率展现了自我。

这无疑是短片与长片同时制作所带来的机遇之一：它为长篇故事围绕自身构建的堡垒打开了自发性的缺口。我们知道，韦拉斯哈古保存了大量黑白笔记本，他在装置作品中展示的一系列影片被称为“视频日记”（Video Diaries），因此一些准备在影院上映的短片也采取了同样的方式。这些短片看起来更粗糙、更简单，《仙人掌之河》（Cactus River，2012）是导演访问湄公河附近的女演员金吉拉·潘帕斯的日记。他探索了水和风的不同状态，并记录下了这些变化：他所熟悉的这位女性，以及在多重构造影响下的河流。

韦拉斯哈古在谈到自己的短片和装置作品时说，“它们更注重微小细节、动作、拍摄道具或回忆部分，这让我有机会放大拍摄过程的片段或照明元素”。事实上，这种形式可以让他多次花时间拥抱其研究的特定部分，从完全不同的角度来完善故事片的制作过程。《给布米叔叔的信》（A Letter to Uncle Boonmee，2009，18分钟）以一封写给布米叔叔的假想信为主题，讲述了电影制作人作为旁白进行的外景勘察工作。后来的故事片《能召回前世的布米叔叔》的灵感便来源于此。

还有一些影片，艺术家在其中开发了一种精确的装置，以深化或对抗他对空间、光线和记忆的总体研究。这些作品证明了一种自由和形式上的剥夺，与电影拍摄的经济条件、具体问题和时间要求相去甚远。本次回顾展的海报正是源于在他在自己的花园里拍摄的《关于蓝色》（On Blue，2022，17分钟），并采用了与《蓝》（Blue，2018，12分钟）相同的装置系统：两幅滑动的具象画布被安装在一个滑轮系统上，可以一个接一个地卷起和展开。画布在霓虹灯下上演的这场夜间芭蕾舞剧结束时，就在一切似乎停滞不前的时候，一个惊喜出现了，一个永远可以更新的惊喜，带来了最大的剧变：黎明到来了。拍摄时的蓝色和刺眼的霓虹灯逐渐被金色光芒所取代，金色之光沉淀、净化并照亮了一切。

• 蓬皮杜艺术中心（CENTRE POMPIDOU）是巴黎文化之旅不容错过的景点之一。拥有超过100,000件1905年至今创作的艺术作品，它也是全球最大的两家现代艺术博物馆之一。随着1977年建筑师伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）与理查德·罗杰斯（Richard Rogers）设计的蓬皮杜中心的开馆，其藏品丰富度得以快速增长。作为一家坚持表达最具现代感创作的机构，其在多方面的职责已深深影响着蓬皮杜中心的购买政策，中心不但迎来了多位当代艺术家，也面向国际艺术界开放。从开馆之时起，特别是由于众多捐赠人的慷慨，其藏品数量从未停止增长，多种全新艺术门类不断呈现。这里也是巴黎最佳观景地之一: 巴黎全城风光尽收眼底，埃菲尔铁塔、蒙马特高地、加尼叶歌剧院、巴黎圣母院等等。

©图片均来自博物馆官网

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