他拍出影史最佳之后，又进步了

译者：Issac

校对：奥涅金

当奥逊·威尔斯开始拍《奥赛罗》时，他正处于创作生涯的一个新阶段。

《奥赛罗》

《伟大的安巴逊》（1942）在经历了一系列灾难——雷电华对该片大肆剪辑——后，前往欧洲上映，而此时的威尔斯正在巴西拍摄他雄心勃勃、但注定失败的纪录片《一切为真》。

这部改编自他1946年的舞台剧《环游世界八十天》的电影在经济方面遭遇惨败，他也以该片了无生气地回应了在哥伦比亚影业拍摄的魔幻黑色电影《上海小姐》（1947）和在共和影业拍摄的实验性低成本电影《麦克白》（1948）——他后来又在好莱坞待了好几年，但在那期间只执导过一部电影，即1958年的《历劫佳人》。

《历劫佳人》

身负巨额债务的威尔斯前往罗马，在格雷戈里·拉托夫的《黑魔王》（1949）中饰演传奇江湖骗子卡利奥斯特罗。正是在罗马，他与制片人米歇尔·斯卡莱拉约定拍摄《奥赛罗》，计划以低成本快速拍完。

《奥赛罗》

后来威尔斯委婉地说：「这相当冒险，」这次拍摄经历了演员阵容的更改（在苏珊·克卢捷确定出演苔丝狄蒙娜之前，有两位演员来了又去，而在威尔斯的最终版本中，她的配音又由另一位演员完成），拍摄地的变化（影片在意大利多处取景，包括罗马、威尼斯和伦巴第，最重要的还有摩洛哥），多位摄影师和剪辑师，以及融资不停中断。

影片拍摄于1949年，直到1952年才与雷纳托·卡斯特拉尼的《两分钱的希望》一起在戛纳电影节上获得最高奖项。

《两分钱的希望》

威尔斯的亲密朋友和导师爱尔兰演员米歇尔·麦克利亚姆莫伊尔（他在片中饰演伊阿古）出版了一部有趣的回忆录，记录了这次坎坷的制作，名为《把钱放进你的钱包里》（1952）。

但他也仅仅见证了曲折故事的一部分，这涉及到不满的债权人、没有酬劳的演员、有争议的摄制团队，以及曾经一度态度强硬、令人意外、喜怒无常的导演，他对待自己的演员和团队残忍无情，甚至会一声不吭地缺席拍摄。西蒙·卡洛在他的威尔斯传记（《奥逊·威尔斯：一个人的乐队》）的第三卷中，对这场奢侈的拍摄进行了引人入胜、有时不可避免地带有喜剧色彩的长篇幅的描述。

围绕其制作故事来看《奥赛罗》，就是要不断地意识到完成它所需要的技巧和手段。其中一些已经成为传奇，比如把一个场景改成土耳其浴室（实际上是一个鱼市），因为服装（没有付钱）无法交付。

《奥赛罗》

总而言之，情况很少像它们看起来的那样。士兵穿沙丁鱼罐头制成的盔甲；一条沙沙作响的船帆代替了一艘威尼斯大帆船的帆，再把一盆水当做地中海；苔丝狄蒙娜的手包链是用酒店卫生间的拉绳重新设计的；通过利用透视法，一排长矛用小木片来表现。

更重要的是，演员说的台词没有一句可以保证出现在大银幕上，任何镜头之后都可能紧随着拍摄于不同时间与空间的反打镜头，而且，威尔斯解释说，「如果你不能看到演员的脸，你可以肯定这不是他。」

牢记这一切，每一次剪辑都是不畏艰难的。这些互不相干的电影片段几乎不可能被放在一起，以形成一个连贯的世界观。甚至有人能试着画出电影拍摄时的住宅和公共空间所谓的布局吗？

《奥赛罗》

我们开始感觉到它是在记忆的某个平行领域中展开的，在这个领域中，所有的地点和时间都同样是可以理解的——这是一部真正的思维电影，但它通过石头、水、金属和织物的直接性来实现它的效果。

无论电影里正在发生什么或人物正在说什么，都有一种持续令人惊讶的触感：海浪、云彩、风中飘扬的旗帜、盘旋的海鸥、拱门、小巷和环形楼梯、站在墙边的街头歌手、在混乱中漠然走动的小狗。

胶片质量或照明角度的明显差异几乎无关紧要；事实上，这些不规则的设计只是强调了能使所有的部分形成流畅的互动的想象力。虽然这样的创新十分耀眼，却也过犹不及。

《奥赛罗》

制片的环境促使威尔斯倾向于一种快速和分离的剪辑风格，这种风格的节奏决定了电影的基调。他的视野前后连贯，但这恰恰是一个已经分崩离析的世界的画面。在两个人物之间的交叉剪辑中，每一个镜头都存在于一个单独的领域，被空洞或被石头包围。这些剪辑标明了那些不能交叉在一起的台词。

威尔斯一直认为剪辑是他艺术的精髓，而《奥赛罗》则是他能或多或少地自由剪辑的罕见案例之一。

1955年在美国和英国发行的版本，修订了1952年在欧洲发行的版本，虽然电影的开头有了一些变化（添加了简短的叙述以讲述故事主线，取代了最初威尔斯口述的演职员表），这些改变是在发行商的敦促下完成的，其他的变化还包括画面和配乐都进一步细化了导演的意图。

《奥赛罗》

如果任他自行其是，他从来不想停止剪辑工作。实际上，在威尔斯1979年拍摄的电视纪录片《奥赛罗》中，他没有使用电影中的片段，而是用一系列经过进一步剪辑的图像进行评论，这些图像几乎相当于浓缩了另一种可能的《奥赛罗》的画面，将本已非常抽象的电影升华为抽象的模式。

在第一组镜头中就能看到这种抽象。在演职员表出现之前，我们一开始先看到威尔斯的上下颠倒的脸部特写，镜头移开，我们逐渐察觉到他被抬上了一架灵柩。

一个接一个的镜头让人想到了弗里茨·朗的《尼伯龙根：西格弗里德之死》或谢尔盖·爱森斯坦的《伊凡雷帝》中最具冲击力的几何图像，忧郁的队伍沿着古代城堡（葡萄牙人在摩洛哥莫加多尔建造的海岸堡垒）的城墙移动，分解成鲜明的画面：拿着长矛的士兵、剪影中的主教、巨大的十字架、蒙面的苔丝狄蒙娜与另一个棺材架上的奥赛罗，身穿黑色长袍的僧侣的影子拖成曲折的线条，同时，有人一直唱着葬礼的圣歌。

《尼伯龙根：西格弗里德之死》

在反抗中，一群暴徒包围了伊阿古，伊阿古被关在一个金属笼子里——我们可以近距离看到他绝望地透过栅栏往外看——被吊到城墙的顶部。这是威尔斯作品中最耀眼的场景之一——完全不在莎士比亚戏剧范围之内的场景——人物还没来得及说一句话，影片就深深陷入了与城堡相关的悲伤、残忍的情绪中。

你可能会想，我们有多么需要这些言语。无论在这里还是在其他地方，《奥赛罗》都是无声电影中最具说服力的一部。借用艾灵顿公爵的话，人们可能认为它与戏剧拥有「相似的调性」，而莎士比亚的语言只是将音乐（安杰洛·弗朗切斯科·拉瓦尼诺与威尔斯密切合作，完成了配乐）、声音效果、视觉设计和人脸融合在一起，但每一样的比重都至少足够了。

《奥赛罗》

无论是在舞台上还是在银幕上，威尔斯总是对莎士比亚采取自由的态度。言语还在——至少有一部分是好的——但它们根据需要被浓缩和拼接，场景被移动和重组，台词被重新分配，整个剧本被无情地删减。在莎士比亚的戏剧中，叙事上的细致阐述和痛苦的渐进转变——也许是他所有作品中最精妙的——被压缩成一种更突然的、惊心动魄的节奏。

葬礼开始之后，从奥赛罗前往战场之前抓住爱恋的一瞬间，对苔丝狄蒙娜说的话（「我们必须服从时间」），到他面对苔丝狄蒙娜央求自己不要杀了她时说的话：「太迟了」，我们确切地看到一切的节奏都非常之快，处于一个无法控制的热潮中，走向已经发生的灾难。奥赛罗跑上蜿蜒的石阶，准备在塞浦路斯与苔丝狄蒙娜重逢，大炮轰鸣，同时响起齐声合唱——每一步都跌跌撞撞。

奥赛罗满心嫉妒，穿过一个迷宫般的罗马式拱门，大步离开她，他的匆忙通过一系列令人难以置信的快速剪辑表现出来，好像他是飞出了房间，所以当她到达另一边时，只能看到他的影子。

《奥赛罗》

麦克利亚姆莫伊尔的脸就像一只饱经风霜的猛禽，流露出一种本质上的阴郁和轻蔑，但他饰演的伊阿古有时也让人觉得他自己是受害者。当奥赛罗在波涛汹涌的海面上的悬崖边与他扭打在一起，要求他证明苔丝狄蒙娜不忠时，他表现出了恐惧——在他被关在笼子里的特写镜头中，他面对着怒吼的暴民，这种恐惧已经隐约可见。

我们可以把他想象成已经扭曲的世界的一个特别畸形的副产品，就好像他一直被关在那个笼子里一样。最擅长设计圈套的他，不过是又一个落入圈套的人——这些都是威尔斯孜孜不倦地阐述的。

《奥赛罗》

对于一些人来说，这部电影最成问题的地方是威尔斯自己的表演。它的特点是时断时续。我们错过了在这个痛苦的过程中微妙的过渡，他允许伊阿古说服他，他的妻子不忠，而那些伟大的说辞——相当短——有时像是插入的背诵片段，就像要求再唱一段咏叹调一样。埃里克·本特利在《新共和》杂志上对这部电影的评论刺痛了威尔斯。

本特利在评论中断言，威尔斯「从不演戏，只是被拍下来而已。」然而，也有人认为，导演威尔斯利用演员的脸是一种表演形式，一种自我拷问，在这种方式中，他暴露了自己的弱点。

黑脸的形象改变了威尔斯的脸，在电影制作时，黑脸是奥赛罗的标准形象，让当代观众感到不舒服。威尔斯非常喜欢化妆和其他形式的肢体改变，包括种族模仿（想想他在1942年的《长夜漫漫路迢迢》中饰演的哈吉上校）。

《奥赛罗》

但他的《奥赛罗》一点也不滑稽。这位电影人对民权问题充满热情，不久前，他还参与宣传了一名因种族主义袭击而失明的非裔美国退伍军人回国的案件。在这样的背景下，奥赛罗可以被视为又一位黑人战士，他的才能被腐败的体制所利用，同时也受到了几乎无法掩饰的蔑视。

他的表演——无论在莎士比亚的语境中这么说是多么令人震惊——在沉默的时刻是最有效的。

这是一个胆怯的奥赛罗，是一个不合时宜、乱了套的人物；自信的战士和着迷的爱人似乎从一开始就被一些内心的怀疑击倒了。他与苔丝狄蒙娜的关系遥远，也许反映了威尔斯对苏珊娜·克卢捷的表现的不满。（在1955年的版本中，她由苏格兰演员谷德伦·尤尔配音。）

《奥赛罗》

影片的核心不是奥赛罗与苔丝狄蒙娜的拥抱，而是他与伊阿古的密不可分的纽带。在这里，威尔斯第一次与他年长的导师合作，极具说服力地描绘了他对自己能力不足的恐惧，当他屈从于伊阿古的精神折磨时，他半心半意地隐藏着自己的感情——再一次，他的目光如同对白一样犀利。

当然，我们不能将威尔斯的表演与他为其创造的背景分开看待。当伊阿古虚伪地担心奥赛罗的猜疑可能「影响其心境」时，奥赛罗无法令人信服地回答道，「一点也不，一点也不」，此时旁边的镜子中出现了威尔斯的第二张脸，两者是分裂的，这使得那一时刻充满力量。

可如果说《奥赛罗》有时似乎是具有幽闭恐怖氛围的空间感的交响曲，并在狭窄的陷阱中寻找更大的深度和延伸，那么它在人类的脸上找到了终极的幽闭恐怖。