扬铎1965年遗稿:楚剧形成在武汉

楚剧形成在武汉

扬铎

　　楚剧的前身是黄陂花鼓戏，为湖北民间小戏之一种。在湖北各县流行的花鼓戏，派别甚多，如天沔花鼓、远安花鼓、钟祥花鼓、兴国花鼓，各处随地异名，更有所谓东路花鼓、西路花鼓等名目，这都无非是由花鼓灯戏等演变而来。

　　黄陂花鼓戏盛行于黄陂、孝感一带，大约在清代中叶道光年间，汉口就有黄陂花鼓戏的演出。当时所演的尽是风情戏居多，油腔浪语，充满舞台，其风格不能登大雅之堂。而其演出时间，每每在半夜三更，偷偷摸摸地草率开场，最初演出地点，是在土垱，即今长堤街、统一街的下段，长江饭店以上各地，当时这一带是个船码头，黄孝船只从后湖进入汉口城堡以内，多半停泊于此，我在童年时犹得见之，是个比较偏僻的地区，也是黄孝帮人聚集的所在。清代道光年间余姚叶调元所著《汉皋竹枝词》中有诗云：“土湾约看花鼓戏，开场总在两三更。”这里所说的“土湾”就是后来的“土增”。

　　花鼓戏，在清代被认为淫戏，绝对不准公开演唱，不但城市上悬为厉禁，就是在乡村，为官厅权力所不及的地方，也是为一般所谓士大夫阶级以卫道的面目所极端反对。所以花鼓戏的演出总是半夜三更，随便用几张桌子搭成戏台，草草演出一、二场，稍过几日，便须易地，否则，就会被扭送官厅。

　　花鼓戏的本身，也确因过于风骚的戏居多，其词句也多偏于淫秽，能适合一般趣味低级的人的口味，兼之它本是从江西弋阳的“高腔”蜕化出来的，不配丝弦，采用“帮腔”,词句通俗易懂，表演平易近人，因而能拥有广大观众。惜其具有浓厚的诲淫的性质，凡受其蛊惑的人，每易发生男女不正常的关系，不是“侮人”,而是“人侮”,而演者亦常遭到人身的侮辱，于是花鼓戏在当时就不理人口了。

三

　　在湖北当时的戏剧，只有汉调是个正当剧种，被称为“大戏”,经官厅认可，可以公开演出。所以凡是酬神还愿，庆祝大典或衙门开印等事，都归汉调承应。虽汉调艺人在当时政治地位上，仍然被反动统治阶级列入“娼优隶卒，四大贱民”,然他们自视则与唱花鼓戏的“伢们”,显然有身份上的不同。好象唱汉调的，是官厅承认了的“官戏子”,唱花鼓戏的，那等于是娼妓中的“私门头”,所以在当年汉调剧团中有唱八贴的，名叫赛黄陂，他原来是花鼓戏出身的，因感觉到花鼓戏无出路，就投身汉调，拜师学艺，成为名角。当时汉调中的人，都认为他是“一登龙门，声价十倍。”经过许久磨炼。方肯一视同仁。辛亥革命以后，这种重视汉剧，轻视花鼓戏的风气仍未稍改。就是花鼓戏在租界上演出，营业逐渐发达，在社会的影响也与以前大不相同，然而汉调中人总是不屑于和他们联系，许多爱好戏剧的人们，也因其富于诲淫的性质，有碍风化，不敢和它亲近。虽有些爱好者趋之若鹜，然多半为社会所鄙夷。

四

　　据我所知，花鼓戏在汉口租界上公开演出，可能是在辛亥革命（1911年）以前的事，首先是在德租界华景街的附近一个小茶馆的楼上，半夜三更秘密化装演出。后来就在德租界四海昇平楼大张旗鼓地公演，但仍是茶馆性质，连茶带戏不过几毛钱，还讲究“点戏”,营业比较发达。到了辛亥革命以后，在法租界又开设了一家共和昇平楼，与四海昇平楼相互竟争，在互争雄长时间，营业仍很兴旺，而“点戏”之风，更是甚嚣尘上。当时有着名演员小宝宝和小官保，两人各占一舞台，大出风头，两人都唱花旦，声色俱茂，颇为一些不良妇女们所倾倒。于是桃色案件也就层出不穷。一般关心地方风化的人们，为之痛心疾首。由于在帝国主义势力保护之下，中国官厅无可如何。及至第一次世界大战爆发后，我国对德宣战；收回德租界，四海昇平楼被封停演，花鼓戏艺人就聚集于法租界，共和昇平楼才得独步，成为花鼓戏演唱的唯一场所。

　　在一九一六年左右，花鼓戏也曾远到上海，在法租界大世界游艺场演出，那时受到社会风气的影响，作风也渐有些改变，间或演出些有封建教育意义的戏剧，如《何氏劝姑》、《当铺会母》、《描容上路》、《赶子雷打》等等。同时花鼓戏演员中的有志之士，也渐渐觉悟到戏剧与教育的关系，纯持卖弄风情，是不能得到社会同情的，就在作风方面尽量吸收其他兄弟剧种的特长，作为自己的养料，使能有所改进。

五

　　到了一九二六年大革命时期，北伐军到武汉，国民革命军总政治部接收了新市场(即今民众乐园)改名血花世界，其接收主任为沔阳共产党员李之龙，他接管以后，就大刀阔斧地加以改造，将血花世界整个布置成为宣传革命的机关，一扫从前游戏场旧习，不但各种戏剧应有尽有，且特别的准许花鼓戏由租界进入内地，首先在血花世界公开演出，并继续推行到各处，切实予以政治上的指导，对于淫秽剧目绝对禁止演唱，将它定名为楚剧，与汉剧齐头并进。那时参与其事者，在汉剧中有傅心一，因为傅心一对于改进戏剧素怀大志；且胸襟开扩，很少成见。他不但想改良汉剧，同时，也想改良花鼓戏，在血花世界李之龙主任的号召下，他就始终参与其事，据说楚剧的命名就是他首先提出来的，所以一般花鼓戏的名演员如王若愚、陶古鹏等都称他作傅老师，认为傅心一对楚剧的改进和发展，功不可没。后来楚剧日益发达，成为汉剧的劲敌，而一些有门户之见的汉剧艺人都说他出卖了汉剧，这似乎未免太不懂得社会进步的必然性以及戏剧改良的趋势，因而厚诬傅心一了。后来血花世界主任换了余洒度，对楚剧亦甚注意，而楚剧此时已经立定脚根，成为定型了。

六

　　楚剧自定名以后，得到中国共产党的启发和社会风气的陶 ,力图改良，改旧有的“帮腔“形式采用丝弦，无论原有的“呀腔”、“悲腔”等都改用胡琴托腔，并采用汉调的“西皮”、“二簧”,以及京剧流行的其他腔调揉合应用，所有打击乐器，也都采用京、汉两剧的“锣鼓经”,比较显得规模气魄，都与以前花鼓戏时代迥然不同了，这都是它是进步的明证。

　　在剧目方面，也都逐渐编演新剧，将旧有的风情戏一律淘汰，或予以删节、改编，以适应时代需要，所以自改称楚剧以来，就大有起色了。其着名演员，如李百川、沈云咳，章炳炎、高月楼等，都能力争上游，力争改进，除了不演风情戏，所有舞台上的唱、做、表、演，都力求大方，自成风格，俨然成为较大规模的一个剧种，与汉剧争一日之短长。它的这些进步，都是与共产党的提倡分不开的。

　　解放后，在党和政府的文艺方针指导下，其进步更是一日千里，内中也出了许多著名角色，如关啸彬、李雅樵、袁壁玉、熊剑啸、黄楚材、钟惠然、余文君等，也都能对于楚剧的声誉以及营业情况都蒸蒸日上，其剧目方面，也都能广事编演新剧，如《乌金记》、《桃花扇》、《软玉屏》、《孔雀东南飞》、《十五贯》等等，这些虽是从其他剧种移植，但均成为楚剧著名的戏剧。

　　近年来也招收学生，一破从前，专用男角扮演女性的旧习，也如其他剧种男女分行，蔚成大观。现在响应党的号召，从事编演革命现代戏，一如各大剧种，努力争取以革命人演革命戏。

　　回溯往昔，瞻望将来，楚剧前途真是未可限量。仅就所知，粗述楚剧形成在武汉的经过，以供史家的参考。

(一九六五年六月遗稿)

[1]中国人民政治协商会议湖北省武汉市委员会文史资料研究委员会编. 武汉文史资料 选辑 第9辑[M]. 中国人民政治协商会议湖北省武汉市委员会文史资料研究委员会, 1982.09.

[2]楚剧形成在武汉扬铎撰，1983年《文艺志•资料选辑二》，湖北省志《文艺志》编辑。

[3]武汉市文史研究馆编. 武汉文史[M]. 1989.09.

[4]萧志华主编. 湖北社会大观[M]. 上海：上海书店出版社, 2000.01.

扬铎

　　扬铎（1893～1967年），字闻泉，笔名佯托和尚、我闻，自号戏有益斋主。人称扬补钉，男，汉剧史学家，汉口人。曾就读于汉口培心小学。自幼嗜汉剧。后毕业于夏口高等小学堂及湖北政法学堂。早年，曾参加辛亥首义学生军，后投身教育事业，先后任培心小学教员、校监和静远小学校长。五四运动前后，参加抵制日货、收回租界等反帝爱国斗争和新文化运动。1919年受基督教洗礼，在汉口基督教青年会任职近十年。嗣后去南京，先后任国民政府编辑科长、首都国货陈列馆馆长等职。武汉解放前夕，参加和平促进会活动，迎接解放。建国后，曾在武汉汉剧团(院)工作，后被聘为武汉文史研究馆馆员。他早年就热心汉剧事业，不仅粉墨登场，且于辛亥革命前编有汉剧《九人头》，在汉口刘园演出。民国初年著有《汉剧丛谈》，首载于《汉口小报》，1915年初版刊行。这是第一部研究汉剧的著作。文中记载了汉剧历史、皮黄的由来、河派与十大行艺人的演出活动。他曾在《楚报》上载文提出汉剧是“省粹”之说，并主办《汉口小报》，以提倡、宣传汉剧为宗旨。1918年与友人合作编印《汉剧通考》，并鉴定汉剧剧目。1920年与余洪元、傅心一等发起成立汉剧公会，草拟以“提高人格，改良习惯”为宗旨的章程，并建议创办汉剧学校，还亲拟了章程。1927年又将汉口基督教青年会青年剧社由演文明戏改为演汉剧，成为汉口第一个汉剧票社。抗战期问，他沿用《一捧雪》的故事编成汉剧《平倭佳话》并上演。建国后，他进入汉剧团工作，得以悉心搜集、研究汉剧史料，先后著有：《汉剧史考》、《汉剧改措》、《汉剧传统剧目考证》、《汉剧六十年在武汉》等，还编有《无字书》、《屈原》、《战国的公子》、《采石败金》、《青梅传》等剧作。晚年协助恢复“怡怡业余汉剧社”，并担任社长。他喜考据文学，关心乡梓文献，治学涉猎较广，还著有《新剧丛话》、《武昌辛亥革命真史之商榷》、《武汉沿革考》、《武汉经济略》等论文。1967年病逝，享年74岁。