《摇摇晃晃的人间》导演范俭：余秀华嫌弃我文笔不好

界面新闻记者 | 徐鲁青
界面新闻编辑 | 黄月

2015年，范俭从北京搬到了重庆观音桥。这里雾霾少，山多，是妻子臧妮的老家。不工作的日子，他们常和朋友去市郊爬山，微信群名叫登山小分队，几个人都是住在重庆的纪录片导演，有拍凉山和尘肺病的李维、拍被拆洋人街的华伟成，还有拍女性中国职业拳击手的吴越。

范俭已经记不清自己拍过多少人，今年四十七岁，“创作纪录片逾二十年，”他在很多地方的个人介绍里这么写，往往最后会加一句：“作品旨在为时代留切片，为历史留存照。”听上去很严肃，但见面时他穿蓝色运动衫，常提做家务的事，更像楼下爱跑步的邻居。问他是不是intj，他反问，那是什么？

二十多年前，范俭在山东电视台做常规节目，而拍摄一个临行前的死刑犯改变了他的职业轨迹。死刑犯生命结束前的最后一个夜晚，他们深聊，第二天，范俭去拍摄行刑现场，接着又到医院拍摄肾脏移植。死刑犯的母亲目送范俭离开时，他控制不住情绪，想扔掉手里的摄影机，那时他才二十二岁。“几乎整夜失眠，大脑异常兴奋，直到现在还清晰记得那个死刑犯轻声说话的语气，还有他非常羞涩的表情。”从此之后，他知道了自己要拍的是什么，镜头渐渐从社会议题转向了普通人的具体生活。

辞掉工作北漂没有什么犹豫，从地方台到央视，又最终离开资源丰裕的体制内，成为独立纪录片导演，有赶上“黄金时代尾巴”的幸运，当然也有努力的劲头，比如边上班边在北电读了一个全日制硕士。纪录片《的哥》是他最早期的尝试，范俭按照意大利作曲家维瓦尔蒂的《四季》展开，他把摄像机放在出租车的后搁物板上，记录下乘客的对话，在一年时间内，拍下北京出租车司机史辰接待的形形色色的客人。《吾土》关照的是一个失地农民如何与社会抗争，如何经营生活，《活着》讨论的则是汶川地震后失独家庭的再生育。他跟拍十二年，主人公叶红梅和祝俊生住得离重庆不远，范俭和妻子臧妮时不时会去看看，“已经走成了亲戚。”

最近几年，范俭拍的是余秀华，随着《摇摇晃晃的人间》拿国际大奖和余秀华屡上热搜，积攒起越来越多观众。拍久了，家里书架的书也一批批换，现在大多是女性主义和心理学。“受余秀华和我妻子臧妮的影响”，范俭说，读《写作的女人危险》可以理解余秀华的种种选择，读到波伏瓦《第二性》的反应是“大受震撼”。他总是温和镇定，提及最多的动词是“理解”，理解人的选择、命运的作弄，要是不理解，就再多读些书，反复看拍摄素材，这份谦卑让被摄者愿意交出信任。最近余秀华第二部纪录片刚刚定剪，有一天她问范俭，等我死的时候，你要不要来拍？

2020年春天，范俭受委托去往武汉，拍摄疫情中的小区，余秀华的图书编辑杨晓燕给他发消息，鼓励他写点什么。二十年的纪录片现场里，他几乎没整理过文字，只好用纪录片导演的特有方式：翻出落灰大硬盘，边看边写。他还报名了李海鹏的网课。“李老师说，文笔这东西，对于年轻人来说通过学习和阅读可以明显提升，但对年纪大的人就很难了，这让四十七岁的我很受打击。”

不过线上李海鹏还是给了些鼓励——“也许你有很多写作短板，但只要有一个长板，那你的写作质量就由长板决定。”——听完范俭又来了信心，“我有独家的故事素材，别人没有。”相较大多数文字工作，纪录片容纳更柔韧的耐心，错过的回不来，唯一能做的只有端持相机，等待下一刻明暗降临，于是人和现场的相处也就积累得更久更深。

《人间明暗》是范俭的第一本文字作品，或者是执镜者本能式的，书名仍然与光有关，分为三个部分，均由拍摄手记发展而成，分别关于汶川失独家庭、疫情爆发时期的武汉与余秀华。这一次，范俭选择用文字留下存照。

界面文化：你被讨论最多的是《摇摇晃晃的人间》，是怎么决定拍余秀华的？

范俭：我当时是想拍一个诗人，不是职业的诗人，是想拍写诗的普通人，也许是个工人、农民，我想知道从一种看不到诗意的生活里是怎么发现诗意的。有这个想法的时候，我还不知道余秀华。2015年1月初，我看到一篇关于余秀华的文章，一看发现她诗写得很棒，然后慢慢了解这个人的背景。

拍摄写诗的过程很容易呈现为单纯的写作或言语表达，在电影中可能会显得乏味。然而我非常幸运的是，余秀华并非一个只待在房间里写作的人。她是一个四处行走、到处“惹事”的人。在拍摄的时候，还有这么大的事发生了，也就是她的离婚。

界面文化：电影的主线是关于她的情感与婚姻，文学的部分相对少一些，你当时是怎么确定这条线的呢？

范俭：最开始是有公司找我先拍了一个余秀华的短片，我去接触他们的时候，发现她跟老公有很强的距离感，两个人平时分房，彼此之间不说话，后来我读余秀华的诗，又觉得里边有很多对于爱情的渴求，以及婚姻的压抑，当时就比较快地锁定了拍婚姻和家庭的方向。

后来果然离婚就一步步发生了，余秀华最开始出名的两个月，她可能还不具备能力，半年多后，各方面都准备好了，她很快就想离婚，这件事她想了十几年。后来的事情我也都没想到过，比如离婚后新的感情、家暴，一切都是拍着拍着才发生。

界面文化：你在书里提到，拍了余秀华之后去读了《写作女人危险》，是因为拍的时候感受到这种“危险”吗？

范俭：我能感受到她的敏感和攻击性。后来我才明白，这种攻击性其实是她生命力的强烈表达。大多数人在社会中都带着面具，收敛自己的攻击性，不想去得罪人，而她坦然地释放这种本能。

余秀华是一个很喜欢冒险的人，在爱情这件事情上也非常喜欢冒险。我们通常害怕迎接危险，但对她来说明知道危险的东西也要去碰，她就是想看看会发生什么。

界面文化：这是她最吸引你的地方吗？

范俭：对，这个部分是很吸引我的。我现在越来越喜欢拍高敏感的人，这可能是灵魂上我会感兴趣和共鸣的部分，如果能拍到他们的状态会非常有张力。

我不会在爱情里面去探险，可能会在别的地方。她能成为她是有原因的，我要试图理解她。女性相对于男性来说，很多时候会被他者化，那么我只能通过阅读和学习，试图去理解那个他者是如何形成的。最近余秀华的第二部纪录片定剪了，这个片子是我和我太太臧妮联合导演，臧妮在剪辑的时候注入了相当多的女性的视角，是我这个男性未必能做得到的，所以我觉得这部片子已经有她的作者属性了。

比如在神农架的时候，她和杨储策第一次发生比较大的吵架、摔东西，当天我就觉得挺危险的。杨储策情绪一上来就很容易冲动，当晚差点要打人。那时候我们已经拍了十来天，本来是第二天要走，我问余秀华是什么打算？她那晚显得十分迷茫，既想跟我们走，又充满犹豫。我实在不理解她为什么还要留下来。

包括后来他们分手之后，余秀华还是要去找他，这个部分我也理解了好久。当时我觉得挺不可思议的——你都被打了，为什么还要去呢。但是我不会说出来，我只是说你需要我做什么？我们要去哪里？对像我这样的人，提供支持和陪伴就够了。

后来，我和太太深入研究素材，不停地理解这个人物，才逐渐感觉到她对危险有着一种探索的渴望。我相信余秀华也知道，那个危险可能要人命，但没有抵达最危险的时候她是不会停的，她的动机既有情感的惯性，也有欲望的惯性。

余秀华在我的生命体验里是独一无二的。纪录片的有趣之处就在这一点，你不知道会遇见些什么人，而且一下子就会持续那么多年。她不止一次跟我开玩笑，等我死的时候你要不要来拍？

界面文化：《摇摇晃晃的人间》之前，你拍的更多是社会向的题材，比如土地、汶川，但这一部和以前的关注似乎有差别。

范俭：确实是差别是挺大，但我的工作方法跟以前是相近的，就是从家庭去入手。不过我很大的一个变化是，表达方式不再指向一个社会议题了，我更多想进入到人的内在去描述。另外，余秀华也带给我更多关于女性视角的思考，我现在拍别的内容，也会注意女性角色在这个题材里处在怎样的位置、在怎样的处境。这些都是从2015年之后开始想的。

界面文化：余秀华是怎么评价你写她的部分的？

范俭：她嫌弃我文笔不好（笑）。当时我们的出版编辑很担心内容发出来会对她不好，我说这要由她去判断，结果她说一个字都不要删，这也令我很惊讶，她只是嫌弃我写得不够好。我改了几遍后她才说，现在文笔终于好了一点。

界面文化：2020年春天你去武汉拍《被遗忘的春天》纪录片，当时是什么情况？

范俭：武汉的项目是澎湃新闻找我合作的一个长片。疫情爆发一个月后，我必须迅速做出决定，开始筹备拍摄，没有太多时间去犹豫。当时我决定只拍摄社区，而不是去医院拍救死扶伤的场景，因为你一旦要选那个方向，就要大量时间待在医院拍摄病患，重点的方向是不一样的。

慢慢后来有几个纪录片导演去了武汉，有些人选择在医院内拍摄，比如《76天》的大部分素材就来自医院。我的同行周浩驻扎在联想集团位于武汉的工厂，而我选择了社区，当时选择在社区拍摄的人并不多。

界面文化：为什么选择社区而不是医院？

范俭：第一，我觉得医院比较有新闻感。我会先告诉自己我不要做什么，我不要做太新闻感的东西，因为已经有很多人去了。如果是要做一个长片的话，它一定是晚于新闻的，不能做所谓第一落点，就是医院里失序的现场，如果要做就需要投入大量的时间守在那个现场。

我最想关注的是人的日常发生了什么样的改变，那肯定都是在小区发生，因为当时所有的东西都回归到你不能出门，公共活动停止，人都被困在自己的家里。去调研的时候，我们会先从小区的空间和人群上去判断适不适合拍摄。拍片讲究空间的丰富视觉表现——小区不能太新，面貌会不好看；社区周边有城中村、小巷子的话，样态会更多样；小区要足够大，1000多个居民，感染了20多人。我们花了两天时间去确定下来拍这个社区。

界面文化：拍摄过非典和汶川震后，你觉得进入现场的难度有什么不一样吗？

范俭：非典时期的恐慌感是相近的，那个时候我很年轻，无知者无畏，实际上小区里有各种各样的限制了，我就偷偷地出来，一个人拿DV到处瞎跑瞎晃拍摄。那时候我还在央视，但医院我进不去，就拍我所在的生活外围圈，表达冲动跟在武汉是接近的。

2009年我去拍汶川，是跟心理援助志愿者先打交道，志愿者介绍我认识一些家庭，我取得这些家庭的信任就可以拍了。当时我和上海台有一些合作，看起来会比较“正规”。

界面文化：这些纪录片大多是观察式的，这是否是你贯穿始终的创作方式呢？

范俭：2009年我拍《活着》的时候也很费解，你一定要生个孩子去替代过去那个孩子，那孩子背负这些来到世界上，压力岂不是会非常大？但我没有试图跟他们辩论，我要做的是想怎么去理解他们，要通过大量的学习和经验才能够理解对方。

我是边界感比较强的人，拍纪录片也是这样。这或许跟我的原生家庭有关系。我小时候没有亲戚，不是生活在一个大家族。在农村，家族是一个整体性的存在，彼此之间很容易随便跨越边界，但我的家庭没有那么粘稠的东西。我爸爸因为当兵，我们全家移民去了宁夏的工厂——60年代西北建了大量的工厂。我从小就是移民的状态，我们在那里没有任何亲戚，只有一家四口。

界面文化：回到你自己的经历，最早是怎么开始拍纪录片的？

范俭：我最早在山东电视台工作，后来想提升自己，就去央视当一个北漂。当时我们有点像打黑工，没有合同，没有保障，没有五险一金，做一个片子就拿一个片子的钱，但只要让我们干，即便是黑工我也愿意。他们给了我一个月试用期，能留下来就留，留不下来就走人，我直接就辞职过去了。

我赶上了央视非常理想主义的尾巴，在《东方时空》“纪事”栏目做30-50分钟的纪录片，审片主任是陈虻老师，在央视纪录片的谱系里面是一个先驱意义的人物，他开创的流派就是讲述老百姓自己的故事。我很喜欢拍普通人的纪实语言，同时又讲究一定的新闻性。

界面文化：电视台的工作算是体制内，后来你为什么决定从体制内走向独立？

范俭：2006年，我一边在央视工作，一边读了北电的研究生，毕业作品《在城市里跳跃》投到阿姆斯特丹电影节（IDFA）并入围。很幸运，那一年IDFA做了一个单元叫“中国变迁”，选了十来个中国导演的片子，有周浩的、杜海滨的、赵亮的，我和他们都是那一年认识的。那之后我才去到独立圈层，去宋庄的、南京的那些影展。

阿姆斯特丹电影节那次是中国纪录片导演整体性的亮相，之前大家都是零散地去电影节，比如九十年代吴文光和杜海滨的电影会去日本的山形电影节，还有段锦川、梁碧波等前辈的片子在法国真实电影节等国际影展亮相。那也是我第一次去国外比较大规模的展，才知道国外的纪录片是什么样，后来也慢慢开始想怎么样可以做成这样。

界面文化：大多数纪录片的筹资都比较难，你的情况是什么样呢？

范俭：我早期拍《的哥》完全是自己花钱，但花得很少，成本主要是给的士司机给报酬，剪辑和声音都是我自己在做。到了我拍《活着》里的汶川失独家庭再生育，才真正开始花钱，路费成本多了很多。

2009年，范立欣导演的《归途列车》在IDFA拿了大奖，它是一个国际联合制作的电影，这刺激到了我们很多人，原来纪录片也可以国际联合制作，这让更多的中国纪录片开始去慢慢学习这套流程。那一年也是我的一个转折点。我第一次开始拍《活着》这样的题材，认识了我的制片人，开始了国际合拍。

现在我们也依然主要靠联合出品，在国内则是找互联网平台支持。但这都需要很好的导演履历和议价能力，年轻作者在这方面还是比较难的，特别是在2022年之后，互联网平台——尤其是对纪录片——大量收缩，最明显的就是腾讯，我们已经很难从他们那里拿到钱了。

但应该是从2020年疫情之后开始，我相信我留下来的一些东西，以后都会慢慢发光的，这就是影像工作尤其是纪录片工作的意义，你不可能指望当下一定会能够让人看到，要慢慢来。包括我做汶川地震题材也有同样的感觉，失独家庭的再生育顶多在地震后一两年被讨论，但之后就无人问津了。这些地震以后成长的孩子，他们面对的是怎样的成长？我们跟拍了很久，发现真正的故事都是四五年后慢慢发酵出来的。虽然我们现在记录下来的素材是不容易传播的，但它本身已经是一个历史资料，我们只是需要耐心等待。