为多位华语影坛大师掌镜数十年，他的回顾展终于来了

今日起，纽约metrograph将开启李屏宾作品回顾展，这次的回顾展放映将会持续2-3周，包括了《童年往事》《恋恋风尘》《海上花》《大佛普拉斯》《挪威的森林》在内的12部作品，本周末李屏宾本人将会出席四场放映，其中《千禧曼波》那场映后会举行他和美国摄影师Bradford Young的对谈。

完整片单：
童年往事 dir. 侯孝贤
恋恋风尘 dir. 侯孝贤
海上花 dir. 侯孝贤
千禧曼波 dir. 侯孝贤
红气球之旅 dir. 侯孝贤
稻草人 dir. 王童
大佛普拉斯 dir. 黄信尧
空气人偶 dir. 是枝裕和
挪威的森林 dir. 陈英雄
夏天的滋味 dir. 陈英雄
濒危物种 dir. 吉尔·布尔多
乘着光影旅行——李屏宾的摄影人生 dir. 关本良 & 姜秀琼

网站链接：

https://metrograph.com/category/daring-motion-mlpb/

光，带我走向远方(节选)

李屏宾

前言：光，依然存在

光是所有艺术创作的泉源。光是一直在流动的，就像生命的时光一去不回。光让我们想到时间流转，想到生命易逝。光，只要一点点光，生命就有希望。

我的这一场乘着光影旅行的人生路，不知不觉进入回望的时刻。

一面还在继续往前进行，一面又被某种力量逼着往回看。

前方的路不知还有多长，回望我这过去的四十五年，忽忽有一种“千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝”的情怀在胸口涌动。

二〇一六年，我接任第十八届台北电影节主席，每年夏天必须停留在台北一个多月，于是有了时间和侯孝贤、倪重华等老友们相聚，当入酒三分，往事重提，微醺中拨开尘雾，就坠入了层层叠叠，绉褶从未熨平的往事。

“当大家都坐在飞驰的车上时，只有他一个人跟着车子后面。沿路欣赏着风景慢慢地走。结果走得最远的反而是他。”

小野写的，没想到一晃快四十年。

那年我二十九岁，一九八三年，中影派为电影《竹剑少年》的摄影师。

我生而逢时，正好遇到台湾电影的天空起风并卷动的年代。

而当时在中影，我已当上摄影师，独立拍摄了多部纪录片，之外也拍了两部来台湾拍摄的港片《飞刀，又见飞刀》、《武之湛》，而在中影的编制上我还是摄影助理，《竹剑少年》是中影第一次指派我做摄影师的电影，可见当时中影对技术人员素质的高度要求。

张毅导演筹备《竹剑少年》时找我做摄影师，但中影还是非常不放心，另指派了摄影指导，每一个镜头都要由指导确认后才能拍摄。

片子的场景是在绿岛，我们一边拍摄一边勘景，有天拍摄结束，制片安排搭乘租来的小巴车去灯塔勘景，但各部门需要去的人太多，小巴塞满人载不下了，摄影指导就对着我说：“阿宾，我去就可以了，你下车不用去了。”这时车上的同事都看着我，我心中想：“我是摄影师啊！怎么能叫我不去呢？”心中泛起一阵委屈，也觉得很丢人，摄影师被请下车。我愣了一下想说些什么，事实上又能说些什么呢？

那时也没再多想就跳下车了。

反正绿岛也不大，小巴飞驰而去，扬起的沙尘撒了我一身，小巴渐渐远去，望着这一尘土弥漫濛混不清的小路，未来人生的路会不会也是如此？转头一看，旁边是无尽的沙滩连着碧海蓝天的景色，这个画面太美了，心情一下子就好了起来！一个人快步往前走，想想摄影指导的安排也是对的，他有他的不得已，总不能让整组人耗在那影响工作。想起小时候，在外和别人打架，母亲总是先向对方道歉，说我的不是。沿途看海听海，天宽地阔，沾了一点脏灰的心情，顿时被洗得干干净净。

后来在拍摄灯塔的塔顶时非常困难，塔内空间很窄，塔顶四周有一小走道，只够一人走动，风呼呼地吹着，感觉随时就会被风带走；有一镜头摄影指导指示我，将摄影机架在灯塔顶端的护栏边缘处，先拍塔内擦灯的演员，再往右快速攀摇，同时镜头推进（ZOOM IN）到远处海边，聚焦在一群扛着木剑的跑步少年，塔上空间太窄，我只能身悬塔外，拍摄这个镜头身体手臂的动作变换很大，有些高难度，而我一脚跨到塔外面，半个身体悬在空中，实在很难操控摄影机。当年摄影器材非常简易，没有稳定的油压齿轮机头，也没有电动的镜头推拉控制设备，一切都靠摄影师的一双手。我告诉自己，未经历风险磨难，怎么可能成功，没有付出辛劳的收获也不会甜美。何况上山下海、餐风露宿是摄影师的基本职责，若是这样都不行，还谈什么理想未来，就趁早改行吧！

最后，我成功地完成了这一个画面，过了一关，从此信心也跟着提高了，心情从抱怨、不解，转化成感谢摄影指导给我的磨练。

生活中处处都有启示，有一晚上下着小雨，我们在一处山坡地里拍摄，需要在倾斜长满绿苔的岩石上架设摄影机，非常地困难，我试了几次都架不稳，忽然发现岩石上有三个不等距的小洞，勉强可以架设三脚架，没想到大自然所赐予无用之用的小洞，竟在当下起了关键性的作用。

滴水穿石，在坚硬的岩石上要穿凿出三个小洞，需要多长的时间以及多少水滴？而那三个小洞，又刚刚好能够在对的时刻，遇到一个需要它的人？

我当时有一个浪漫的想法，它在这山坡上等了我上百年，我们终于相遇。因我用了它，更确立了它存在的价值，我因它而明白了存在的意义。

那时我一心一意只想把电影拍好，用尽心思和力气也祈求运气。我很明白，万一这电影拍失败了，肯定被打回去继续当助理，最坏的结果就是再等几年，训练好自己，等下一次的机会。回想起来，绿岛那段海天一色的路程，当真既浪漫美丽又满腹辛酸，而即便辛酸，对于大自然的呼唤，我仍然无法视而不见。

那仿佛就是我后来人生的预演，某种命运的伏笔。

从此以后，我就一直是那个爬上灯塔顶端，站在悬崖边缘，迎风而立的冒险者。最初是没选择，后来则是自己放弃了选择。

我的人生剧本一直是一个人，走了很远也很久；中影的十二年，从一个矇矇少年应时际会，参与了台湾新电影的初创行列。最早的《竹剑少年》、《单车与我》、《黑皮与白牙》、《策马入林》、《稻草人》、《童年往事》、《恋恋风尘》的十一年只算热身。

接着命运安排我去了香港，从零开始接受现实的挑战与磨练，之后来自异国（域）的邀约接连不断，除了香港，我频频飞到越南、泰国、日本、法国、美国、加拿大、尼泊尔等地工作，甚至走进中国大陆的长江、西藏和可可西里无人区与内蒙古零下四十度的大兴安岭。年复一年飞到不同的地区国家，与不同文化的导演合作，如许鞍华、张艾嘉、田壮壮、王家卫、陈英雄、行定勋、姜文、吉尔布都、是枝裕和、宗萨钦哲仁波切……在世界各大影展中，从不同的人手中接过奖杯，最后回到台北接下台北电影节主席，让当时几乎停办一年的台北电影节如期举办至今，又从李安导演手上接任二〇二二年金马奖执委会主席。

“李屏宾以一个人的力量，影响了台湾电影用光的观念。”摄影前辈、我的老师林鸿钟有一次在接受访问时，说了这句溢美的话。

其实我没有那么大的能力，也没有这么大的理想，我只是在寻找另一种可能的光影，我只是比其他人更早、更大胆地，尝试用不同的光影。在我拍的电影画面里，我只是希望光影能说话、影像能动人、画面能传达如文字的魅力，我依然是那个站在塔顶边缘的摄影师。

这些年我最渴望的事，从来都是回家。

台北的老房子一直都在。我有两个家，一个在洛杉矶，有妻子和儿女；一个在台北，是母亲一直住的地方。这里有恒久不散的母亲的气味，也放着我半生收藏的书画器物，但因为我的工作是电影摄影师，无论哪个家，我也只能来来去去，大部分的时间，我都在不同的电影里，在一个又一个不同城市中漂移，总是让我离家越来越远。

从小我住台北，家在凤山相隔三百多公里，那时对小小的我来看，就是天与地的距离，每年只有寒暑假可以回家。当时没钱买火车票，每次回家都是清晨四点多，天曚亮由木栅走到台北火车站，当晚睡在火车站前的圆喷水池旁，第二天清晨买一张五毛钱的月台票进站，每次都是搭乘早上四点多的慢车去高雄，一路躲藏查票员，晃晃荡荡十几个小时，再转火车去凤山火车站。若是一切顺利，出站后再走一个小时的路回家，你说回家容易吗？服役海军三年，一半时间在外岛，一半时间在海上，在中影的十二年里，有一大半的时间是与母亲和家人住在一起，一半的时间是在外景地，最后两年我结婚有了自己的家；后因工作去了香港，我的家也搬了过去，陌生的城市，听不懂的语言，人生一切重新开始，香港十一年后，为了即将上学的孩子，又一次迁移到更远的洛杉矶，人生面临再一次地从头开始，从这时开始我飞向不同的国家工作。在我内心深处，我是一个时时刻刻都想回家的人，但我一生热爱的电影工作，却是一个让我回不了家的行业，像一个带着我天涯海角去漂泊的情人，收获光影与回忆的同时，也收获孤独与痛苦，不是只有忠孝难两全，人生的任何事情都很难两全。

光阴快逝如流水，四十多年来，我就在两个家与拍摄地之间游牧，随着电影的牧草而漂泊。我在所有找我合作的电影合约中，我都要求往返要经过台北，借此可以探望母亲；我思念家人，工作一结束先看望母亲，然后全力狂奔回我的家，每每与家人相聚一阵子之后，又总会有新的工作召唤，内心老是挣扎去还是不去。事实上也没有选择，纵使想留在温暖的家，最终还是要面对对家的责任，只能继续上路。

我的人生，简单来说，就是从一部电影到另一部电影，从清晨的微光到黑暗中仍然存在的光。

《歧路天堂》工作照。

《今生，缘未了》片场照，摄影师李屏宾与导演吉尔布都。

李屏宾与导演是枝裕和、侯孝贤因为合作结为好友，图为3人走访《恋恋风尘》中矿坑崩塌后，矿工逃出“静安吊桥”一景。（取自金马影展脸书）

来得正是时候的山岚(节选自 第5章 光的停驻 最好的时光)

侯导拍每一部电影前都读很多书，不是随便读，而是上穷碧落下黄泉地研究，直到建构起庞杂的知识系谱。《刺客聂隐娘》是他年轻时就读过的作品，那是后唐小说《传奇》中一名侠女的故事，也是聂隐娘带领他进入了整个唐朝。

我了解拍武侠片是侯导多年来的宿愿，武打动作也早已在他脑中反复演练。他说的武侠，有如电光石火，只有来去，刹那之间，生死立判。

所以当他说要拍《刺客聂隐娘》时，我便开始发愁。那时剧本还没写出来，而李安已经拍过《卧虎藏龙》，王家卫刚拍完“念念不忘必有回响”的《一代宗师》。珠玉在前，我们要如何超越他们？如果不能，至少也要平起平坐，否则无异于拿一块大石头，往自己脚上砸。这要如何拍呢？武侠片、古装片、动作片、电影电视都拍了千百回了，人物、影像、服装造型能改的也有限，似乎不可能找到新角度。

唐朝也只有一个，虽然每个影片，都有自己建构的唐朝。

无论再怎么困难，一定要找到一个不同的角度，将《刺客聂隐娘》中的唐朝，呈现出一个全新的影像面貌。

《刺客聂隐娘》剧照，下同。

十几年前我为《摄影师》杂志写过一段文字，内容是关于“黑与白”：

中国传统的书法、山水、碑帖，都未脱离这个简素的精髓，知黑守白，黑中见白，小区块的留白，除了表现了层次，暗藏了细节，更挥洒出各派个人的人文风格与地域文化，小小的留白亦是千古精炼下的艺术文化的结晶，是一种美感的呈现，是一种品味的确认，是一种气质的养练，最后达到一种心境的满足。 沉郁、苍莽、深澜都是黑的升华，酣醉淋漓，沉着厚实的黑色，黑重苍郁与清雅洁淡又是一种对比，是反意情景，但是，又都是可并存，且可相互辉映的一种升华，是意境与艺术的无尽情绪。 当我们追随一位心中的大师时，我们首先要明白，不师其迹，而追其心，不能只是模仿，而须见其内涵与思维，体会其精神与分析其质素，活用其方法，领会其真趣，然后融会，创造转化而成属于自己的思维，而养成独特的风格。 我经常阅览一些喜欢的画作，特别喜爱中国水墨画中的黑，与暗藏其中的白与暗与黑的反覆层次，当然这些分明的细节层次感，是需要黑的极致，让白来衬托与表现的，黑必须满，白必须重，同时黑越重，白越满，黑满白重，词句简单却词意深长。

我的美学观点、影像概念与电影观，乃是长期从中国的传统书法、水墨画、碑帖，吸收并转化而来。

于是我把李可染、傅抱石的画册给侯导参考，李可染绝对是黑白高手，黑满白重，但没有傅抱石来得野。傅抱石的风格似乎更符合《刺客聂隐娘》，但现实中似乎没有这样的山水，也只能做为一种参考。

最后我总结了我的意见：参考傅抱石，呈现一个苍茫、大气，更野性，也没有修饰的唐朝；用李可染的黑满白重，黑重白满，来呈现故事氛围，来彰显真实。

侯导最后说：“你自己看着处理吧！”这就是最好的回复，我就当作侯导答应了。心中有一个底，才敢大胆去改变色彩。我最忧心的是，拍出一个类电视剧的唐朝。若结果如此，过程再大声喧嚷、陈设再金玉锦绣都无用。电影，最重要的是结果。而侯导与我都有自信，只要给我们足够的时间，任何挑战都可辗压而过。

《刺客聂隐娘》是侯导电影中成本最高者，耗资两亿多台币，与李安的《卧虎藏龙》和王家卫的《一代宗师》比当然还是寒伧，但我们已有能力到日本奈良、京都，还有内蒙古，以及北京的一个片场拍摄，台湾的部分就在宜兰山林以及中影摄影棚内拍摄。

磨剑数十年，终于开拍。

基本上，侯导不管我的镜头，但我会和他沟通。有时我会先抵达拍摄现场，他来的时候，我大都会将镜位都处理好，他看一看，一般都会说：“好，就这样。”有时也会略微思考，问我：“要不要这边看看？”我们的关系像是甜蜜不再、但相互信任的老夫老妻与亲密战友。

在山野拍摄的过程中，挂满玉蜀黍的破旧老屋也进了画面。我爱读历史，此时我对侯导说：“玉蜀黍是明朝嘉靖至万历年间才进入中国的，唐朝还没有。”于是就请现场场务把玉蜀黍拿掉了。这就是看书的好处，不会将错误永远留在画面里，我的工作不仅是设计灯光、确定镜位，也要品管画面中的内容。

有一场戏，导演将舒淇摆藏在张震房间的角落偷看他，对角线只有几米。两人这么近，连呼吸声都听得到，我们的镜头要如何表现出张震就是看不到舒淇呢？

导演觉得不是问题，但问题是画面要如何呈现，同时又能让观众相信。我观察环境后发现，当风吹来，帏幕飘晃，对方确实是有可能看不见的。风呢？我们于是用电风扇吹，也动用人力风扇，却都没有自然风那样的效果，那就等自然风吧。

而每次说要等风，风就来。工作人员都觉得很神奇，其实我只是习惯观察气流变化，加上一点运气。

舒淇要去刺杀将军的那场戏，将军正在和儿子玩，本来没有设计什么，就是父子在说话，但忽然来了一只蝴蝶，那是自然发生的真实场面、一只活生生的蝴蝶，我看到了，就轻轻地告诉旁边的助理“开机”，录音组当然也会收到我们的暗示，也同时开录。

不影响父子追逐蝴蝶和说话，一切都在安静中进行，这样才能拍到那生动的当下，聂隐娘因为父爱而不杀人的理由。如果要放一只假的蝴蝶就会变得很无趣，小孩不是专业演员，也演不出来，其实我们也想不到可以用蝴蝶来表现父爱，只要看孩子的眼神和动作，蝴蝶是真是假自然就有答案了。

而父爱的流露，也像自然吹来的风。

摄影师永远必须专注地观察，掌握当下的情况。前面也谈过，所有美的光影与事物在你面前时，若是你没看见、没发现，那么它就不存在。训练审美、培养的眼力， 这对一个摄影师来说是多么地重要。

而将军府的光是怎么来的呢？若是大灯一打，美术布置的薄纱就会因为曝光过度失去细节，也可能在灯下烧起来，所以偌大的将军府我们只用了几盏冷灯（日光灯），并将它们改成暖色调，再拿一个中型的、日光型的灯打在一个反光板上，反射下来，就成为室内微暗的光源。日景时，一个十二头的钨丝灯从场景外远远打进来，打出阳光的感觉。这样的灯光工作，若换成其他剧组，一般需要十几个人来做，但我们五个人就搞定了。

还有一场戏，张震回后宫和夫人周韵说话，我们搭了一个很简易的景当后宫房间，看起来很一般，但问题是，要怎么把假的拍成像真的呢？我正为此忧心的时候，那天下午，正好有阳光洒进后宫，破坏了原来的光，大部分的摄影师与灯光师都会选择把阳光遮掉，因为阳光的移动和变化很快，不够稳定，也不希望阳光破坏了设计好的光，更担心不知如何控制，而且这不请自来的光，转眼又会消失无痕。

但侯导这场戏只有一个镜头，只要稍微控制拍摄进度，我认为移动的阳光其实是可以掌握与利用的。

所以我跟侯导要求赶快抢拍，但侯导不愿急呼呼地抢快，而今天的阳光眼看也已经来不及了。第二天的天气如昨，我们只打了几个小蜡烛的灯等待，午后时间一到，阳光如约洒落，我气定神闲地拍完这场戏，让搭建的假景看起来宛如真景，而且真的存在阳光里，也让张震的妻子周韵增添了数倍的美感，这就是老天赐给我们的礼物。

我们到京都寺庙拍夜戏时，庙方以安全为由，有些场景不让打灯，当然也不让钉钉子，因为都是古建筑，我自己也非常小心，绝对不能破坏规定。我们只能用蜡烛，烛光亮度不足时，就请工作人员把烛芯做粗一点，或者把几根蜡烛放在一起。

电影工作永远有新的挑战，教人乐此不疲、迷恋不已，颠峰时刻则是差一秒钟，就要被压力吞噬时的灵光乍现。譬如张震用力摔瓷器那场戏，我们不知道他会往哪里摔，问他他也不晓得，乱摔一通。他只有一次机会把瓷器摔完，好在也顺利摔完了。但摔完后，不知为何侯导不喊卡，演员僵在现场，我习惯了，镜头就继续拍，一片静默中，张震转身离去，一旁坐在榻前的周韵突然对四周的下人说：“过来，都整理一下。”过程非常自然，瞬间展现出幕府夫人强大的气场。

侯导深知在一个尴尬的时间点，如果不喊卡，演员会产生弹跳一般的机智反应，预期之外的张力就这样产生了。

观察现场，临机应变，顺势而为，是多年来我们养成的竞争力。

我们在湖北大九湖的山区取景，这里还住着为躲避武则天追杀，而逃难至此的唐玄宗部属后代。

拍舒淇在山顶上和师父告别的那场戏，原先在附近的一个景拍摄，但拍得不理想。接着在拍别的镜头时，我注意到山岚缓缓升上来的过程，就跟侯导商量：“要不要请师父上山顶呢？山岚上来的时候，前后山峦的层次非常像一幅‘水墨山水画’。”

这场戏拍了两个take。第一个take山岚的动态也很好，山头上的师父演员是第一次与侯导合作，开拍后镜头很长还未卡，她开始左右寻找我们，以为我们拍别的去了，镜头NG。

这场戏很长，镜头从山坳处，跟着缓缓上升的山岚，摇往远处矗立的大山，山顶站着微小的白袍道姑，山岚漫布空间，女徒弟跪后告别，表现师徒反目前的情境。我们就是想借助山岚，把这样的情绪说出来。这个镜头的拍摄，除了经验之外，还要有很好的运气，因为每盒底片有使用长度的限制，又是很长的一场戏。何时开机？有没有山岚缓缓上升？底片够不够拍？山岚飘移的方向合适吗……这些都是我们要克服的困难。

第二次拍摄时，一镜到底，非常完美。我想也只有侯导敢这样做，在远远的地方让你去体会，不会跳到近景，远远地看着师徒告别，山岚蔓延淹没画面，看着看着就看出了情绪，有了味道。

拍完后，我跟侯导说：“糟糕了，大家一定会以为这是特效做的。”

会这么开自己玩笑，是因为我们明白，不可能永远有好的光，也不可能永远有来得正是时候的山岚，更不可能永远有好运跟着你。

果不其然，上片后有人问，那个山岚上来的镜头，是特效吗？

透过《刺客聂隐娘》，我们找到了一种诠释唐代的新色彩。掌握到大自然瞬间的幻化与动人心弦的美。最重要的是，我们创造了一个没人看过，但让人相信的唐朝。

我个人感觉，《刺客聂隐娘》与《卧虎藏龙》、《一代宗师》至少打成平手，但意境更胜一筹，文化的底蕴更深厚，伤感也就更加深重，一如被浓雾包覆的山头…… 是的，这可能是当代台湾最后一部底片电影了。

底片啊！底片！你的退场，我的电影人生也从此变色！

你让我深深地难忘与怀念。

选自《光，带我走向远方》，平安文化，2022.10

|李屏宾，一九五四年生于台湾，第十二届“国家文艺奖”得主，台湾电影摄影师。

题图：李屏宾为电影《不能说的·秘密》掌镜

排版：阿飞

by 飞地公众号

创作不易，感谢支持