参与创办亚洲首个国际纪录片节，他的离世让众多中国电影人泪目

山形国际纪录片电影节官方宣布，影展创始人之一，曾经的影展主负责人⽮野和之（Yano Kazuyuki）去世。

山形国际纪录片电影节由日本著名纪录片导演小川绅介于1989年创办，是亚洲的第一个国际纪录片电影节。

山形国际纪录片电影节每隔两年举办一次，从创办开始就倾力于推助亚洲纪录片的发展。经过数十年不断对纪录片的展出和推助后，山形国际纪录片电影节已经成为世界上最重要的纪录片电影节之一。

山形国际电影节早在上世纪90年代初便与中国的电影人建立了联系。1991年，受⼭形国际纪录片电影节邀请，吴⽂光在⼭形放映了《流浪北京》，并将自⼰在⼭形的所见所闻带回了中国，此后，越来越多的中国纪录片在⼭形上映并获奖。在这些作品丰富了⼭形国际纪录片电影节的展映内容与⽂化的同时，也持续影响着这些纪录片创作者以及他们日后的创作。

⽮野和之去世的消息公开后，众多 海内外电影人均 公开表示悼念， 葡萄牙名导佩德罗·科斯塔也在个人社媒更新动态， 中国大陆众多纪录片创作者也纷纷表示 震惊和 遗憾。今日我们发布著名纪录片导演黎小锋在11年前对⽮野和之的专访，以表纪念。

访问矢野和之：关于山形电影节的价值取向及其他

黎小锋

西方电影节与中国导演之间，其实一直存在某种互动。在某种程度上，国际电影节塑造了一批中国导演，而中国导演也或多或少塑造了这些电影节在中国的形象。日本山形纪录片电影节就比较典型。上个世纪90年代中后期，我还在沪苏念书、工作，从当时的《文汇电影时报》的电影专栏里，接触了那一拨独立制片人的纪录片作品（录像那时很难看到，现在想来，都是“文字版”），也第一次听说了山形纪录片电影节。那时候出品的中国独立纪录片屈指可数，而能够进入国人视野的纪录片节，往往就是这些作者参加过的电影节——与日本纪录片导演小川绅介先生联系在一起的山形影展，就这样扎根在了我的脑海中。后来，随着吴文光老师，随着一些纪录片同行的不断勾画、补充，山形俨然成了亚洲纪录片人的一个精神家园，身不能至，心向往之。2013年10月中旬，我携作品应邀参加山形电影节的亚洲新浪潮单元，因为自己也做研究，特意抽空访问了山形电影节创始人之一的矢野和之先生，回国后又与电影节现任负责人藤冈朝子女士进行了邮件交流。

以下为对矢野和之先生的访问记录。

时间：2013年10月15日

地点：日本山形国际纪录片电影节驻地附近咖啡馆

受访者：矢野和之先生（山形国际纪录片电影节创始人之一）

访问者：黎小锋，纪录片导演，同济大学

张铁梁，岭南大学博士

日语翻译：中山大树，东京中国独立电影展策展人

黎：先自我介绍一下，我是黎小锋，是一位中国纪录片作者，也在大学教书，做一些跟中国纪录片有关的研究。我们非常清楚地知道，当代中国纪录片，与山形电影节有着非常密切的关系，所以特别想请您谈谈，山形电影节创办很多年后，您的诸多理解。首先我想请教矢野先生，小川绅介先生创立山形电影节的一些背景，他是怎么创立这个电影节的，以及矢野先生是怎样参与这个过程的？

矢野：首先是山形市政府有这个做电影节的想法。因为1989年是山形市政府成立一百周年。他们想做一个国际性的、可延续的文化活动。他们为什么想做电影节呢？那时候，他们想做这样一个国际的文化活动，先招募市民的提案，有很多案子，但没有特别好的。市政府找到当地文化圈子里一位比较有影响的人，田中先生，问他有什么想法。他就想到了小川绅介。因为那个时候，小川绅介先生已经从成田机场搬到山形县了，在上山市，就在山形市的旁边。田中先生的女婿，也在小川绅介的小组里边工作。有这么一层关系。小川在那边，和小组一起做农业、生活，那时候也有很多外国人过来，他们做山形当地的放映活动。田中先生觉得可以跟他商量，小川绅介也很愿意做。最早他们想叫藏王纪录片电影节。他们位一百周年的活动，做了一个筹备委员会，大部分是山形市的文化人，电影院老板，为了做电影节，增加了小川绅介，和日本比较著名的评论家，佐藤忠男。虽然山形也有电影院，也有山形市政府的人参与，但他们没有做电影节的经验，筹委会商量，需要一个实践方面的运作者，所以佐藤先生和小川先生找到我，因为我之前在日本国际文化交流基金工作，我的主要工作是向国外推广日本电影，以及在日本国内做非洲电影推介之类的电影节。我那时候已经离开了国际交流基金，自己开了一个很小的发行公司，所以他们找到了我——那是在1987年。但是，藏王纪录片电影节后来黄了，不做了，当时也有很多人提议，我们要做一个东方的戛纳电影节。但由于资金及其他种种原因，还是只能做一个有山形当地特色的电影节。小川绅介说，正好亚洲没有纪录片电影节，所以我们要做一个山形特色的纪录片电影节。1988年的5月份，成立了办事处。小川没有进入办事处的工作，采取侧面合作的立场。但是他有一个很强烈的想法，想做跟亚洲的纪录片作者交流的想法，他的视野，还是对亚洲比较感兴趣。他们对纪录片的定义，虽然有电视纪录片，有说明性纪录片，文化电影、启蒙电影之类种种，但他想放的是电影纪录片。

黎：纪录电影。

矢野：当时，第一届要求是胶片拍的，那时候，国际竞赛单元里没有合适的亚洲片，中国的片也有报名的，但只有那种，比如敦煌的纪录片，中国书法的纪录片，这些文化专题片，或者非常主旋律的政治宣传片，所以没有合适的片子。印度有纪录片的传统了，有几个片子，但东南亚，中国、韩国，都没有。我们做了一个论坛，邀请了十多个人，包括马来西亚的，韩国的，很多纪录片界的朋友。讨论为什么亚洲没有这样的纪录片？论坛做了七八个小时，我们也第一次发现亚洲的现状，政治上的原因，很难做这样的纪录片；还有，他们也没有足够的设备，但在这样很困难的条件下，他们还是很强的愿望，很多人已经开始拍录像纪录片了，一些作者还推出了宣言。

黎：什么宣言？

矢野：亚洲作者的宣言，主要由一位菲律宾作者执笔。这是89年，第一届上。那个时候，虽然我们邀请了，有几个人没有参加，如中国的田壮壮，由于签证的问题，他来不了，所以那个时候就摆了个空位子，写了他的名字。韩国的导演也没有来。台湾来的是焦雄屏，那是89年，大家还比较年轻。那个时候，亚洲已经有了超8拍的纪录片。从第二届开始，就不再限于胶片。正好91年4月在香港电影节放了吴文光的《流浪北京》，那时候我们发现，原来中国也有这样的作者。91年7月，吴文光参加福冈的亚洲电影节，所以我们也期望他参加山形电影节。吴文光也愿意来，从福冈来的时候，他想在日本逗留一段时间，所以我们给他办了签证延期，这个在当年是相当困难的，但我们还是给他办了。于是他留到十月份参加了山形电影节，放了《流浪北京》，那时候也有陈真16毫米拍的纪录片，但其他导演，包括东南亚导演，都是用录像拍的。选的都是88、89年的片子，做了放映。吴文光那个时候在日本呆了三个月，见了小川绅介，受了很大影响，他也在山形，看了很多从没看过的国外纪录片。他看得很认真，也受了很大影响。回国的时候，他也带了一些录像带回去，听说他借给了很多人看。

矢野：1989年第一届的时候，小川绅介参与了很多电影节的工作，第二届，1991年的时候，他生病住院了，他是1992年去世的。为了实现他的遗愿——他一直注重培养亚洲的作者，所以93年我们设立了一个亚洲单元和小川绅介奖。这是国际竞赛单元之外的另一个单元。当时亚洲单元还不是公开招募影片，我们找了一些片子，有段锦川的，蒋樾的⋯⋯那一年获小川绅介奖的是吴文光的《红卫兵：我的1966》；95年开始，亚洲单元也和国际竞赛单元一样，开始公开招募。亚洲单元不分长片、短片，没有胶片限制。亚洲单元成为电影节两个主要单元之一。后来亚洲又有新的导演，包括韩国导演获奖。中国李红的《回到凤凰桥》也获奖了。从2000年开始，国际单元也没有胶片的限制了，之后，中国导演也开始参加国际竞赛单元，像wang bing作品就曾在国际竞赛单元放映、获奖。那个时候，欧洲的一些电影节也没有放亚洲纪录片，他们也开始来山形电影节发现一些亚洲电影，在欧洲也开始放亚洲的纪录片了。比如，仲华的《今年冬天》。

黎：在矢野先生的记忆中，山形曾经扶持过哪些纪录片导演？

矢野：还是吴文光吧。当时非常惊讶，还有拍那样电影的人。后来也介绍了他后面的影片。

黎：我想请教一下，在2000年以前（限制于胶片，中国纪录片此前一般还不能进入国际竞赛），山形电影节亚洲新浪潮的选片标准？

矢野：整体上讲，我们不要宣传片，要的是作者个人的表达在里边的作品。这是我们的标准。亚洲单元的，没有那么成熟，但也有它的亮点，作者的可能性。那个时候，技术也没有现在那么好。但有作者思想的，很有意思的片子也能找到一些。这是亚洲单元的特色吧。

张铁粱：我想问的是，山形电影节对于纪录片怎么定义？我看过他们的书，说比较看重拍摄者与被摄者之间的关系，他们觉得这样才是一个纪录片。我想问的是，这个地方是他们一开始定，还是他们慢慢地想出来的？他们对纪录片的定义，是大家的想法，还是小川一个人的想法？

矢野：也许刚才我没说清楚，确实有这样的讨论。这样的定义，当时就有；当然，我们放映当中，的确也有不是这样的片子。但我们从头开始就会有这样的想法。这也不是小川特别要求的，但我们看了小川的片子，通过看他的影片，理解好的纪录片是这样的纪录片。有很多意见，但我们进行了统一。

黎：实际上在对山形的选片标准，包括对纪录片的定义，小川还是有一定的参照作用？小川的作品，他的价值参照维度，还是有一定的参靠作用。

矢野：确实是这样的。虽然他是92年去世的，但他思想变成了我们精神上的一根支柱。

黎：那我请教，在他们看来，小川精神的主要特点、主要的内涵是什么呢？

矢野：刚才也说了，小川对作者与被摄对象的关系，还是很重视的。他是和被摄对象发生联系，一起来做一部电影。

黎：实际上，在中国，小川绅介的影响是非常大的，也可能跟吴文光的推介，跟《小川绅介的世界》在台湾、在大陆的传播都有关系。在某种程度上，对于中国独立纪录片的发展，小川先生做出了很重要的贡献。作为后辈，我也是心怀感激。

收割电影: 追寻纪录片中至高无上的幸福

作者: [日] 小川绅介 / 山根贞男 编

译者: 冯艳

小川先生强调“在场”的观念，认为纪录片是拍摄者和被摄者共同建造的世界，等等，都对我很有启发。但在中国也有另外一种声音，认为小川先生的那种工作方法已经过时了。就矢野先生看来，他（小川）的那种工作方法是否有必要发展下去？

矢野：我认为这不是过去的东西，这可能是每一个纪录片作者，在创作的时候，都要考虑的内容。当然，纪录片有好多做法，也可以有变化，但我希望每一个作者，在创作的时候，都有他的那种精神——

黎：就是小川先生的精神？

矢野：对。

黎：这么多年来，纪录片的定义、标准越来越多元。那么，山形的选片标准——不限于国际竞赛、亚洲单元——有什么变化吗？

矢野：我们自己没有想过标准变化这个东西，不知外界是怎么判断的。我也很想知道，外面有什么样的声音。到现在，我个人不参加国际竞赛的选片，但还在做亚洲单元的选片。现在，加入了很多年轻人，他们可能会有新的想法吧。

黎：这么说吧，山形纪录片电影节，起码在中国大陆而言，是最重要的一个纪录片电影节之一。那么，山形怎么看待从中国反馈过来的这些信息？你们有没有了解，中国是怎么看待山形？

矢野：电影节之外，我们也会通过其他一些途径，包括中山大树这样的朋友，告诉我们一些消息。我们也知道，小川的书翻译成中文以后，影响了一些中国作者。

黎：我想追问一句：小川先生，当年创造山形纪录片电影节的初衷到底是什么？

矢野：可能也不止一个吧。我个人的目标，当年不仅仅是放电影，也邀请作者进行交流，对观众来说，也产生了一个新的东西，这是我当时希望的目标之一吧。可能现在不一样了，但当年很多人认为，纪录片是很黑暗的、很压抑的、很无聊的，是有这样的声音，但我希望，把纪录片的范围扩大，更自由，让大家发现，纪录片是更自由的。

张铁粱：我想问一下，有没有什么是一开始想做的，但后来做不到的？

黎：没实现的一些初衷？

张：对对

矢野：刚才也说到了，当年和现在的情况不一样。现在不同国家的作品很多了，这并不是我们的成果。小川先生（地下有知）也会很高兴的。在中国，已经有很多作品了。但在中国国内，很多作品看不到，没有进行国内推广。所以，就希望更多人能看到更多的作品。

张：我想问的是，可能一开始他们会有其他的想法，比如说，建一所纪录片的学校，这到底是怎样的一种想法——最后没有做出来？很实在，比如，山形办一所学校，办什么团体？有没有什么是他们想过的，但还没有办出来？

矢野：也说不上教育吧，我们还是做过一些亚洲导演或者日本导演的学习交流，包括剪辑啊，声音啊。藤岗朝子是93年加入进来的，这方面她有很多想法。

中山大树：有没有小川的想法没有实现的？

矢野：当初小川也曾提出，在电影节范围内，在器材、人才方面给亚洲导演提供支持，这个还没有实现。

黎：矢野先生说小川希望纪录片更自由，是吧？他的这种初衷实现了吗？

矢野：小川最后一部纪录片，《牧野村千年物语》，那个就更自由，里边有村民表演的镜头，表现出纪录片很不同、很多元的形态。现在不论在亚洲也好，在日本也好，有很多这样自由的纪录片。

黎：我最后的一个问题是，在矢野先生的视野里，中国纪录片在亚洲是怎样的一个地位，一种处境？是落后呢，还是同步呢？或者超前呢？它是怎样的一种位置？

矢野：不能说落后吧，也有世界一流的作者。与其他国家相比，中国纪录片更个人化，国内比较难以传播。当然，个人制作也不是坏事。纪录片也有团体制作这样的做法，也有更多的人看。

黎：那么，以后还可以在哪些方面提高呢？

矢野：可能不是中国的问题吧，现在很多中国的作者都是个人的状态。不仅是纪录片，电影不应是作者个人做的，而是一起考虑，一起制作的，应该有更多观众参与。所以，我希望中国纪录片能更多地进入观众，得到观众更多的观摹、理解。

黎（问中山大树）：前面的意思，是可以不限于个人制作，也可以发展团队制作，是这个意思吗？

中山大树：是这样的意思。

黎：非常感谢矢野先生，回去整理后，有什么需要跟进的，我通过Email与您联系。谢谢！

矢野：谢谢！

（山形纪录片电影节Makiko女士亦曾为本次访问提供支持。中文记录曾由中山大树先生校对，一并致谢！）

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