一条中轴线，一部民族志

《天安门前》 孙滋溪 布面油画 1964 供图/中国美术馆 《天安门前—90年代》 孙滋溪 布面油画 2007 供图/中国美术馆 《天安门前—70年代》 孙滋溪 布面油画 2006 供图/中国美术馆 天安门东侧 石狮子（雄狮） 供图/视觉中国 养心殿前的镀金铜狮及其脚下的绣球 摄影/卡茨

◎姜莉芯

“它们共同见证了北京城从帝国王都到现代首都的历史变革，并展现了中国城市规划传统。其选址、布局、城市规划、道路和设计，整体展现了中国古籍《考工记》所载的理想都城规划范式。”世界遗产名录官网上如此介绍刚刚被列入《世界遗产名录》的北京中轴线。文中的“它们”，指的是北京中轴线上15个遗产构成要素。

在北京中轴线上，最常见到的恐怕就是各种材质、姿态和应用的狮子了，尤其是天安门前的两对、四只石狮。它们与背后的天安门一道构成了一张具有“民族志”特点的画面。

有灵魂的中国狮子

石狮子是理想都城秩序的守护者，对于守护着“承天启运、受命于天”的狮子来说，它们到底携带了什么样的信息？

我们今天看到的狮子雕塑作品的程式化和装饰艺术定型于明清时期。从外观上看，天安门前面的石狮子头部有13个漩涡形“疙瘩”，显示了它们是最高级别的石狮子。它们雕刻于明永乐十五年(1417年)，每座石狮由整块汉白玉雕成，高3.4米（包括底座），重15吨，左前爪下有小狮子的为雌狮，位于天安门西侧；右前爪下有“绣球”的为雄狮，位于天安门东侧。

《中国传统狮子艺术》一书认为，狮子形象的存在是对封建皇权“九重城阙”和“铜墙铁壁”不可侵犯的提醒；雄狮前爪下的绣球代表“同一寰宇”；雌狮前爪下的小狮子，代表“子嗣昌盛”。有的写作者还会提及明朝末年雄狮挡枪的民间传说。

在明朝，活的狮子是进贡之物。明代画家仇英的《职贡图》卷为我们描绘了唐代至明代渤海、南安、三佛齐等国漂洋过海、翻山越岭进京朝贡的沿途场景。职贡，指的是边疆部落或外国使臣向中原皇帝进贡。

我们在“三佛齐”队伍中看到了几头进贡的狮子。三佛齐国大致包括苏门答腊的滨海地区、马来半岛和婆罗洲。画面透露出古代中国与周边部落和国家的关系。2018年10月号《紫禁城》杂志上有一篇题为《东西交融》的文章中写道：狮子“这一望风披靡的兽中之王的到来，也是‘世乐征瑞’和‘无远不服’的政治气象之表现”。到了清朝，康熙皇帝还特意召群臣观赏狮子“以便通过这一异兽，建构起臣属对于政治权威的恐惧感和敬畏感”。

狮子并非原生于中国。《汉书·西域传》是最早记载狮子特点的文献。那时候的人们因为没有看到过真狮子，所以对狮子充满想象。比如狮子有翅膀，是瑞兽。这与汉代人坚信人死后能升天有关。随着佛教传入中国，狮子又具备了辟邪和护法的特点。汉代的狮子造型借鉴了其他神兽的造型特点，这些神兽包括独角的天禄、双角的辟邪、形似麟而无角的符拔、龙生九子中的五子狻猊、角在鼻上长尾的角端、有祥瑞气象鹿头龙身的天马、能辨是非形如羊的獬豸、似麒麟又似天鹿的一角兽、似犬食人的犼（天安门华表上的就是“朝天犼”）和有鳞甲能“送子”的麒麟。

狮子的形象与中华民族传统文化密不可分，工匠凭借想象和口诀创造出了复合的、与真实狮子不一样的“中国狮子”形象。凭借内心对世界的理解而雕刻出的狮子形象，也正应验了瑞典汉学家喜龙仁在《5-14世纪中国雕塑（上）》一文中的观点：“人具有内在神性，这为艺术作品赋予了灵魂。”他认为当创作陷入科学分析或者历史叙述时，创造力便会消失。从无到有的中国狮子形象正是这样一件有灵魂的作品。

入不了画家眼的石狮子

狮子的象征意义在中华文明的进程中记录下了时代的变化，这从收藏于中国美术馆的三幅巨型油画《天安门前》可以洞见。

《天安门前》的创作者为孙滋溪（1929—2016），他于1964年、2006年、2007年完成了三幅以天安门前合影为主要内容的油画作品。在他的画面中，没有出现石狮子，他的目光聚焦于人民。

创作于1964年的《天安门前》，画面左右对称，蓝天白云下的黄色琉璃瓦和红色的城墙“浓墨重彩”。国徽高挂于天安门城楼的正上方正中处，下面红灯高悬，红灯两侧红旗飘飘，一派节日景象。城楼中间挂毛泽东主席像，城楼西侧写“中华人民共和国万岁”，东侧写“世界人民大团结万岁”。城墙前面有三组主要人物，平远视野中西侧金水桥上有大人带领的几名儿童。

三组主要人物正在天安门前留下最美好的合影。画面中间近景有农村干部、插队知青、复员军人等老、中、青、少四代人；西侧人物着少数民族服装，还可以看到一名戴红领巾的少年和一名四五岁的儿童对专业摄影师的立式照相机充满好奇；东侧有六名海军战士，背对观众那名战士的海军制服翻领被东风吹起，与城楼上红旗飘动的方向相同。东风是动力，也是号角，反映的是各行各业、各族人民阳光灿烂的精神面貌。凭借人物在相机前的表现，可以想象出来自大江南北的人们对象征新中国的天安门何等敬重和珍惜。为了画好人物，孙滋溪曾到“四季青”公社同画中原型的北京市劳模李墨林一起生活了半个月。艺术家描绘的是新中国成立初期人们的精神状态与物质文化——这就是民族志。艺术作品中的民族志，其实是艺术家对世界观察的结果。

创作于2006年的《天安门前—70年代》，我们看到的是天安门前雪后的一个冬日景象。与第一幅作品几乎一样的是西侧的摄影师的姿态；画面中间以准备离开北京的知识青年为核心，女青年网兜里的洗脸盆是当时最好的礼物之一；东侧最突出的是穿黑棉衣抱遗像的老者和身后妇女推着的自行车。作者采用冬日场景，一定是为了这位老者。据说抱着遗像来天安门拍照是真人真事，老人的老伴生前一直有个愿望，想到北京天安门前照张相，但未能如愿便离世，为了实现老伴的愿望，老人抱着爱人的照片来到天安门前合影。

《天安门前—90年代》创作于2007年，画的是上世纪90年代末天安门前的合影场面。画面上阳光灿烂，西侧摄影师的姿态与前面两幅中的“他”没有变化。摄影师前面是身高高于常人的运动员，他左边同样也有几个着运动服的人——从画面和时间点上来看，内容与2001年北京申奥相关。画面中心位置的群体都是头戴安全帽的工人，胸前有高空作业绑带的人物形象分外显眼。东侧是外国旅游团，凸显了北京开放的姿态。艺术家描绘的是国家大力发展城市建设、全民参与体育运动，以及促进国际交流的时代精神。

三幅作品里，西侧那位姿态一直没有变化的摄影师就是艺术家本人，这是一种“在场”。艺术的创作动机与自我意识相关,也同所接收到的外界信息密不可分。当内心受到触动，就会产生表达欲，当表达欲转化到创作中时,特点之一就是艺术家的在场。这三幅作品用“在场”，记录下了人民群众是认识世界的主体的事实。画面中的人物，就像棱镜，任何一个侧面都能折射出一段时代的变化。

但在这三幅作品里，我们并没有看到金水桥两岸的四只石狮子。可以说艺术家有意回避了石狮子的存在。这就像选择这三幅作品中的人物形象一样，艺术家一定会选择能揭示自己创作思想的形象入画。显然，在天安门前蹲坐600多年的石狮子，没能在艺术家眼中找到自己的位置。

绣球纹样暗合“生命之花”？

外国人眼中的石狮子有什么不同？石狮子在今天也可以为我们提供更加多元的视角。

理化学家哈吉泰发现雄狮爪下的绣球花纹，暗合了一种被誉为“生命之花”的纹路——“富勒烯”——极其稳定的五边形或六边形组成的笼状全碳分子。

碳是构成地球生命的基本元素，所以得名生命之花。它在世界许多文化和宗教中具有象征意义。富勒，是建筑大师巴克敏斯特·富勒的名字，他设计的巨大网格状穹顶的蒙特利尔世界博览会的美国馆给发明人克罗托、科尔和斯莫利三人带来灵感。因为发现了富勒烯，三人共同获得了1996年的诺贝尔化学奖。

在天安门前不畏烈日严寒的汉白玉雄狮爪下，我们只能看到雕刻出的绳结。但是在故宫、雍和宫以及颐和园的铜狮子上，绳结与富勒烯花纹同时存在。物理化学家哈吉泰是第一位在北京故宫乾清门前一只铜狮的前爪下发现含有类似富勒烯花纹装饰的人。

我们因此猜测：中国是否存在早于1480年的类富勒烯图案？那一年，弗朗切斯卡完成了手稿《关于五种正多面体的小册子》的写作。紫禁城始建于十五世纪早期，但是所有这些“类富勒烯”结构装饰的绣球出现在乾隆皇帝前后的繁荣时期（约1740—1800年）。问题的重点在于，中国人为什么愿意将碳分子图刻画在雄狮爪下的球体上？让人看了生畏的庞大石狮或铜狮的雕塑形象与“寰宇”的结合并不太吻合，因为中国的哲学思想是中庸之道。希望对类富勒烯和富勒烯图案的探讨，为我们提供更丰富的世界观，揭开明清时期不为人知的时代特点。

天安门前的民族志就像文学作品中的“同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果”的关系，民族志记录的是同一文明下不同的精神文化面貌，画面丰富且有说服力。如果说北京中轴线“见证了北京城从帝国王都到现代首都的历史变革”，那么守护这这条轴线，到处可见的狮子雕塑也一定“亲历”了这之中的很多变革，是民族志中不可缺少的一分子。